TEXTOS SELECCIONADOS
CIUDAD
Y LITERATURA
La ciudad puede ser perfectamente un
tema literario, escogido por el interés o la necesidad de un autor determinado.
Ahora pululan escritores que se autodenominan o son señalados por alguna
“crítica” como escritores urbanos. No obstante, considero que muchos de ellos
tan sólo se acercan de manera superficial a ese calificativo y lo hacen
equívocamente al pretender referirse a la ciudad a través de una mera
nominación de calles, de bares en esas calles, de personajes en esos bares de
esas calles, como si la descripción más o menos pormenorizada de esas pequeñas
geografías nos develara una ciudad en toda su complejidad.
La ciudad es, en sí misma, un tema
literario. Además, es el escenario donde transcurren y han transcurrido miles y
miles de historias de hombres y mujeres. La ciudad es la materia prima de los
sueños y las pesadillas del hombre moderno, el paisaje en el cual se han
formado sentimental e intelectualmente muchas generaciones de narradores en
todo el mundo.
Esa condición de escenario ambulante y
permanente hace que la ciudad sea casi un imperativo temático o, mejor, el
espacio natural de la imaginación narrativa contemporánea. Por supuesto que
existen otros temas y otros imaginarios, distintos a los urbanos; pero quiero
señalar de forma especial la impresionante presencia de lo citadino en la
literatura y, en este caso, primordialmente en la cuentística universal del
presente siglo.
Frente a la pregunta de qué es lo
urbano en literatura, habría que contestar que urbano no es necesariamente lo
que sucede o acontece dentro de la urbe. Una narración puede ubicarse
legítimamente en la ciudad pero estar refiriéndose a una forma de pensar,
actuar y expresarse ”rural” o ajena al universo comprendido por lo urbano. Esto
último, lo urbano, posee sus maneras específicas de manifestarse, sus
lenguajes, sus problemáticas singulares: en definitiva, un universo particular.
En consecuencia se podría afirmar que la narrativa urbana es aquella que trata
sobre los temas y los comportamientos que ha generado el desarrollo de lo
urbano, y siempre a través de unos lenguajes peculiares. Esta definición no
pretende ser exhaustiva ni excluyente, pero es útil para delimitar ese universo
esquivo y manoseado de lo urbano.
(Tomado
de: TAMAYO S., Guido L. Prólogo al texto Cuentos urbanos. Colección El Pozo y
el Péndulo, Bogotá: Panamericana, 1999.)
LA
VENTANILLA DEL BUS
Comienza a oscurecer, ya están
encendidas las vitrinas de la Carrera Trece, en los andenes se agolpa la
multitud; voy en un bus que lucha por abrirse paso en la congestión vehicular.
Entre la ciudad y yo está el vidrio de la ventanilla que devuelve mi imagen,
perdida en la masa de pasajeros que se mueven al ritmo espasmódico del
tránsito. Ahora vamos por una cuadra sin comercio, la penumbra de las fachadas
le permite al pequeño mundo del interior reflejarse en todo su cansado
esplendor: ya no hay paisaje urbano superpuesto al reflejo. Sólo estamos
nosotros, la indiferente comunidad que comparte el viaje.
El bus acelera su marcha y la ciudad
desaparece. Baudrillard dice que .un simulacro es la suplantación de lo real
por los signos de lo real. No hay lo real, tan sólo la ventanilla que nos
refleja. Nosotros, los pasajeros, suplantamos la realidad, somos el paisaje.
¿Somos los signos de lo real?
Un semáforo nos detiene en una
esquina. Otro bus se acerca lentamente hasta quedar paralelo al nuestro; ante
mí pasan otras ventanillas con otros pasajeros de otra comunidad igualmente
apática. Pasan dos señoras en el primer puesto. Serán amigas -pienso-, quizás
compañeras de trabajo. Pero no hablan entre ellas. Sigue pasando la gente
detrás de las otras ventanas, mezclando su imagen real con nuestro reflejo.
Creo verme sentado en la cuarta ventanilla del bus que espera la señal verde
junto a nosotros. Es mi reflejo, intuyo; pero no es reflejo: soy yo mismo
sentado en el otro bus. Con temor y asombro, él y yo cruzamos una mirada
cómplice, creo que nos sonreímos más allá del cansancio del día de trabajo. Los
dos vehículos arrancan en medio de una nube de humo negro.
(Texto tomado de: PÉRGOLIS, Juan Carlos;
ORDUZ, Luis Fernando; MORENO, Danilo. Reflejos, fantasmas, desarraigos.
Bogotá recorrida. Bogotá: Arango Editores, Instituto Distrital de Cultura y
Turismo, 1999.)
LAS
MUSAS
Las Musas - o la Musa, porque son una
y varias a la vez- son hijas de Zeus y de Mnemosine. El mito memora que cuando
Zeus hubo vencido a los Titanes, consultados los restantes dioses sobre si
faltaba algo, habrían respondido que era menester la presencia de seres que con
sus cantos celebraran la gloria imperecedera de Zeus: fue entonces cuando
surgieron las Musas y surgieron precisamente de la unión de Zeus y Mnemosine,
quien, en cierto modo, representa la memoria de la victoria de Zeus.
En cuanto a la interpretación de la
palabra "musa", O.Bie sugiere que es una abstracción. Tal abstracción
- según Bie- se draría en tres direcciones diferentes: 1) un sentido
personificado: musa pensada como divinidad; 2) un sentido concreto u objetivo:
"canto, poesía, música", es decir, composición musical o poética, y
3) un sentido abstracto o subjetivo, entendido como "inspiración, entusiasmo,
facultad poética".
Los primeros testimonios literarios
vinculados con su culto pueden rastrearse en la Ilíada de Homero. En dicha
epopeya, las Musas se invocan en el Proemio: "Canta, oh Musa, la cólera
del pélida Aquiles". Vemos, pues, que es la Musa quien verdaderamente
canta y que el poeta es sólo un "oyente" de ese efluvio divino.
Pero es en la Teogonía de HesÌodo
donde se explica la naturaleza divina de las Musas, su filiación, su función y de qué modo lo inspiraron:
"Son ellas quienes un día a HesÌodo enseñaron un bello canto cuando él
apacentaba sus rebaños al pie del divino Helicón. Y he aquí las primeras
palabras que me dirigieron las diosas, Musas del Olimpo, hijas de Zeus que
tiene la égida: 'Pastores de los campos, tristes oprobios de la Tierra que no sois
más que vientres! Nosotras sabemos contar mentiras que parecen verdades, pero también sabemos -
cuando lo queremos- proclamar verdades'. así hablaron las hijas verdaderas del
gran Zeus y, por bastón, me ofrecieron una vara soberbia de olivo floreciente;
después me inspiraron acentos divinos para que glorificara lo que será, lo que
fue, mientras me ordenaban celebrar la raza de los bienaventurados siempre
vivientes, y a ellas mismas, al principio y al final de cada uno de mis
cantos”.
A partir del Proemio de la Teogonía
hesiódica se fortalece la idea según la cual el poeta es un ser inspirado que,
con una rama de olivo en la mano, canta a los dioses inmortales, y cuyo canto -
qué es un canto celebrante- no es más que la misma voz de la Musas, siempre presente.
(Texto tomado
de la introducción de Hugo Bauza a Walter Otto, Las musas. Origen divino del
canto y del mito, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1981, pág. 7-12.)
MITOS,
VIAJES, HÉROES
Cinco civilizaciones antiguas,
Babilonia, Egipto, Israel, Grecia y Roma, tuvieron un estrecho contacto que
originó lo que hoy conocemos como mundo occidental. Entre ellas, la cultura
griega fue la más influyente y decisiva en la formación de nuestra cultura y,
desde el punto de vista histórico y social, contribuyó en gran medida al
desarrollo de las formas de pensamiento y de la concepción del mundo actual;
también aportó temas, formas, estilos e incluso géneros literarios, como la
épica, la lírica, la tragedia y la comedia.
Con respecto a los poemas épicos, los
más conocidos e importantes de la literatura griega son la Ilíada y la Odisea,
compuestos y transmitidos oralmente por poetas itinerantes, llamados aedos y
rapsodas, y cantados en celebraciones de carácter civil y religioso; los temas
se refieren a las leyendas de la guerra de Troya, como en la Ilíada, y al
relato del viaje de regreso de algunos héroes a su patria, y de las
dificultades y peripecias para lograrlo, como en el caso de Ulises en la Odisea.
Es quizás este último el héroe épico que ha logrado trascender los límites de
la mitología y épica griegas para convertirse en un símbolo universal, ya que
logra adaptarse a una sociedad más abierta y evolucionada.
En este poema vemos al héroe, en su
viaje de regreso, enfrentando y superando, gracias a las artimañas de su
inteligencia, grandes obstáculos y peligros, representados por seres míticos
como los cíclopes, los lestrigones, los lotófagos, las sirenas, las rocas
errantes, etc. Sin embargo, dentro del largo viaje que emprende el héroe Odiseo
para volver a su patria, Ítaca, debe vivir contra su voluntad una espeluznante
aventura: ir camino del Mundo de los Muertos con el encargo de consultar allí,
en el Hades (la Mansión de los Muertos), al adivino Tiresias. Odiseo,
descorazonado, emprende la ruta hacia el Hades a preguntar al adivino cómo
regresar a su casa, a Ítaca. Este tema del descenso al Hades es común en la
literatura épica, pues ya otros héroes griegos habían bajado al reino de las
sombras. Es el caso de Orfeo, quien bajó a liberar a Eurídice; el de Heracles,
quien fue a cumplir una prueba de fuerza: traerse al enorme perro guardián de
tres cabezas, el Cancerbero monstruoso, y el de Teseo, quien entró para raptar
a la reina de los muertos, Perséfone.
También Virgilio, poeta romano,
dirigirá a Eneas al Hades con un afán profético nacional, y Dante, en la Divina
comedia, cargará su descripción del reino infernal con un tremendo conocimiento
teológico, propio de la época. Este viaje a la Mansión de los Muertos también
fascinó a héroes de otras culturas como la oriental mesopotámica: aquí, el
héroe Gilgamés va al mundo de ultratumba a sacar, del fondo de las aguas de la
muerte, la planta de la vida eterna, la cual pierde irremediable y trágicamente.
En el viaje que realiza Odiseo, a
diferencia del viaje de Gilgamés, el héroe poco espera después de la muerte,
las almas vagan como tristes fantasmas nostálgicos de la vida que perdieron; en
cambio, en la saga mesopotámica el héroe siente una fascinante atracción por
ese universo espectral y por los invaluables secretos que ese Otro Mundo
encierra.
En el viaje de Odiseo se encarna el
talante del griego de la época arcaica, que, además de cruzar y surcar el
Mediterráneo para fundar colonias en sus costas, viaja lejos a comerciar y a
conocer nuevas gentes y tierras. El viaje al Hades es un motivo más en la serie
de aventuras marinas de Odiseo y, en cierto modo, sirve para marcar el último
límite de sus errancias y aventuras. El mundo de los muertos es lo más lejos
que puede peregrinar cualquier héroe, demostrando
con esto, en
definitiva, la estatura mítica del héroe, a quien se le atribuye el más
esforzado arrojo, valentía y empeño.
Carlos García
Gual, Mitos, viajes, héroes (Madrid, Taurus, 1985)
Odisea, canto X
...
Y me contestó la divina entre las diosas:
"Hijo
de Laertes, de linaje divino, Odiseo de mil trucos,
no
te quedes ya más en mi morada contra tus deseos.
Pero
ante todo tienes que cumplir otro viaje y llegar
a
las mansiones de Hades y la venerada Perséfone,
a
consultar en oráculo el alma de tebano Tiresias,
el
adivino ciego, que conserva su entendimiento firme.
A
él, incluso muerto, le concedió Perséfone mantener su mente
despierta,
a él solo, que los demás se mueven como sombras".
Así
dijo. Entonces a mí se me partió el corazón.
Me
eché a llorar tumbado sobre el lecho, y mi ánimo
ya
no quería vivir ni ver más la luz del sol.
Luego
que me sacié de llorar y de revolcarme,
entonces
a ella le dirigí mis palabras y dije:
"¿Ah,
Circe, quién va, pues, a guiarme en ese viaje?
Hasta
el Hades nunca nadie llegó en una negra nave."
(Homero, Odisea, canto X; Madrid, Gredos,
1987: págs. 487-502)
Épica
y novela
Según Georg Lukács, autor de Teoría de
la novela, "sólo los poemas homéricos son épica en sentido estricto".
En ellos las divinidades que gobiernan el mundo y rigen los destinos humanos se
ponen cerca de los hombres como el padre respecto del niño, y las aventuras que
superan los héroes son simplemente el itinerario de un camino previamente
trazado. En la épica no existe la pregunta por el sentido del viaje, ya que el
héroe conoce la respuesta antes de partir hacia Ítaca. El mundo es ancho y está
lleno de peligros, y, sin embargo, es como la casa propia, pues hombres y
dioses están en comunión. Homero nos revela la perfección del helenismo, que
resulta impensable para nosotros, hombres modernos, hombres del sin sentido,
autores y lectores de novelas.
La consolidación del capitalismo
durante el Renacimiento provoca una completa transformación del concepto de la
vida y una profunda alteración de los puntos de orientación trascendentales del
mundo occidental. La desdivinización del mundo es uno de los principales
fenómenos que caracterizan a la modernidad. De acuerdo con Milan Kundera, la
desdivinización, que no debe confundirse con el ateísmo, "designa la
situación en la que el individuo, ego que piensa, reemplaza a Dios como
fundamento de todo". En este contexto tiene su génesis el género novelesco
con la obra de Cervantes. Don Quijote se encuentra en el vértice entre la épica
y la novela; su aventura es una búsqueda de la trascendencia, que culmina con
la triste constatación de que los dioses han abandonado el mundo; los gigantes
no son más que molinos, y el abismo que separa al hombre de los dioses ya no
será superado.
Sólo en el siglo XIX alcanza la novela
su madurez, con las obras de Flaubert y Dostoievski. El triunfo de la burguesía
tras la Revolución Francesa y las prácticas de capitalismo salvaje tras la
Revolución Industrial agudizaron el sentimiento de desamparo trascendental,
hasta tal punto que la filosofía, en la pluma Nietzsche, predicó la muerte de
Dios. La novela intentó colmar el vacío que se produjo tras el exilio o deceso
divino explorando la psiquis humana. ¿Qué es un individuo? ¿En qué consiste su
identidad?
Las novelas modernas buscan una
respuesta a estas preguntas. En la estética de Dostoievski, el más importante
entre los novelistas modernos, el hombre se define por su visión del mundo: sus
personajes están arraigados en una ideología personal muy particular según la
cual actúan inflexiblemente.
En la novela contemporánea, el hombre
se define por su discurso. Una nueva conciencia del lenguaje, entendido como
constructor de realidad y no como simple medio de comunicación, condujo a
autores como James Joyce y Virginia Woolf a buscar, en el flujo de la
conciencia individual, una respuesta a la pregunta por la identidad. Así pues,
el héroe de nuestros días no emprende, como Odiseo, una aventura que lo lleva
por el mundo al encuentro de su destino, sino que realiza un viaje interior en
busca de sí mismo y de un sentido para su existencia. Épica y novela son, en
este sentido, manifestaciones de la relación particular que la antigüedad y la
modernidad han sostenido con lo trascendente.
(Texto inédito de Iván Pinilla.)
HAY
UNA RAZA DE HOMBRES
Hay una raza de hombres inadaptados,
una raza que no puede detenerse,
hombres que destrozan el corazón a
quien se les acerca
y vagan por el mundo a su antojo...
Recorren los campos y remontan los
ríos,
escalan las cimas más altas de las
montañas;
llevan en sí la maldición de la sangre
gitana
y no saben cómo descansar.
Si siguieran siempre en el camino
llegarían muy lejos;
son fuertes, valientes y sinceros.
Pero siempre se cansan de las cosas
que ya están,
y quieren lo extraño, lo nuevo,
siempre.
(Truman Capote, A sangre fría, Madrid,
Unidad, 1999; pág. 99.)
LLEGÓ
EL AUTOMÓVIL
Carlos
Coriolano Amador. En 1899 el hombre más rico de Antioquia trajo de Francia el
primer carro que rodó en Colombia.
El carro desembarcó en Puerto
Colombia. Llegó en cajas desde París y tomó el rumbo del río Magdalena hasta
Puerto Berrío. De allí siguió a Medellín a lomo de mula, pero en Barbosa la
recua no pudo seguir y el final del recorrido tuvo que hacerse en andas.
El carro era un De Dion Bouton,
pequeño automóvil francés de dos puestos, de fabricación tan incipiente como lo
era la industria automotriz en el momento. Carlos Coriolano Amador, precavido,
le importó también chofer francés.
El estreno fue todo un acontecimiento
en la ciudad el 19 de octubre de 1899, día en el que también estallaba la
Guerra de los Mil Días. Cuando Amador salió de su casa de la Calle de Palacé,
que se conocía como alacio Amador", muchos curiosos se apostaron en la
calle para ver el extraño artefacto y su elegante chofer, contratado por Amador
en Francia.
Años después, cuando el auto no era
ninguna rareza, gracias a que varios habían sido importados ya, se inició algo
parecido a una fiebre de automovilismo. Las carreras se efectuaban en un
descampado llamado el "Frontón del Jai Alai". Para 1916, había unos
13 automóviles registrados en Medellín, frente a 60 coches tirados por
caballos. En 1909, 13 pudientes ciudadanos de la naciente villa juntaron tres
mil dólares para traer de los Estados Unidos el primer Pullman que pisó suelo
colombiano.
("La Revista" de El Espectador, No.
53, 22 de julio de 2001.)
MADE
IN CHINA
Un día de verano de 1414, el emperador
de China y casi toda la corte esperaban en la puerta Fengtien la llegada de un
viajero extranjero. Venía con una flota China enviada a Malindi, en las costas
más orientales del océano Índico. El año anterior había visitado la ciudad
imperial un personaje parecido, pero no se había organizado una bienvenida
semejante. No era para menos; los barcos arribaban trayendo a una celebridad de
ascendencia divina: el mítico chilin, o unicornio, descrito por un testigo como
"de más de cuatro metros de alto, con el cuerpo de un ciervo, la cola de
un buey y un cuerno carnoso, sin hueso, con manchas luminosas como una neblina
roja o púrpura". Lo que había llegado a China era una jirafa.
(Miguel Ángel, Sabadell, "Made in
China", en revista Muy Especial, Madrid, G y J, 2002, pág.28.)
EL
TESTAMENTO
Oye, morenita, te vas a quedar muy
sola
porque anoche dijo el radio que
abrieron el Liceo.
Como es estudiante ya se va Escalona
pero de recuerdo te deja un paseo
(bis)
que te habla de aquel inmenso amor
que llevo dentro del corazón,
que dice todo lo que yo siento
que es pura nostalgia y sentimiento,
grabado en el lenguaje claro
que tiene la tierra'e Pedro Castro.
(bis)
Adiós, morenita, me voy por la
madrugada;
no quiero que me llores porque me da
dolor. (bis)
Paso por Valencia, cojo a Sabana,
Caracolicito, luego a Fundación. (bis)
¡Ay! entonces me tengo que meter en un
diablo
al que le llaman tren, (bis)
que sale, junto a la Zona pasa
y de tarde se mete a Santa Marta.
(bis)
Ese orgullo que tú tienes no es muy
bueno;
te juro que más tarde te vas a
arrepentir.
Yo sólo he querido dejarte un recuerdo
porque en Santa Marta me puedo morir.
(bis)
¡Ay! entonces me tienes que llorar
y de "ñapa" me tienes que
rezar
¡Ay! entonces te tienes que poner
traje negro, aunque no gustes d'él.
¡Ay! entonces te vas a arrepentir de
lo mucho
que me hiciste sufrir. (bis)
(Paseo
vallenato de Rafael Escalona)
¡OH
BELLA INGRATA!
Carta de Don Quijote a Dulcinea del
Toboso (tomada del libro de Miguel de Cervantes Saavedra).
Soberana y alta
señora:
El herido de punta de
ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea
del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu hermosura me desprecia, si
tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer
que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que,
además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará
entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo en que por tu
causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere
en gusto; que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo.
Tuyo hasta la muerte,
El
Caballero de la Triste Figura.
EL FUTURO CUMPLE 30 AÑOS
Un piloto de
bombardero B-17 durante la Segunda Guerra Mundial, y mas tarde guionista de
series televisivas del Oeste, posibilito los viajes espaciales a velocidades
lumínicas, desarrollo un sistema capaz de transportar seres humanos gracias a
la separación molecular, concibió los teléfonos celulares, proyecto la primera
generación de maquinas inteligentes y contribuyo notablemente a la exploración
de buena parte del universo.
Pocos recuerdan su nombre, y para la comunidad científica mundial es un
discreto y redondo cero a la izquierda. Sus ideas, sin embargo, agregaron una
buena cantidad de estos ceros a la derecha en su cuenta bancaria y le
aseguraron reconocimiento eterno por parte de los fieles cultores de la ciencia
ficción. Gene Rodenberry, arquitecto de la mas popular serie futurista de todos
los tiempos, Star Trek, falleció en 1991, cuando se conmemoraron 25 años
de la emisión de The Man Trap , su primer capitulo. En 1996 los viajes
de la Enterprise celebraron treinta años de lo que comenzó siendo un
trivial programa semanal de aventuras espaciales y termino convirtiéndose en un
fenómeno que supero ampliamente los cálculos mas optimistas.
Lo curioso del asunto es que, en su momento, Viaje a la Estrellas fue
producida con restricciones económicas por parte de la cadena NBC. Durante los
79 episodios grabados, jamás la nave U.S.S. Enterprise NCC-1701 pudo
aterrizar en la superficie de planeta alguno, y la razón se vino a conocer años
despues: el presupuesto no permitía invertir en los escenarios capaces de dar
credibilidad al descenso. Por ello, el orgullo de la Federación Unida de
Planetas se limito a girar tímidamente alrededor de mundos a los cuales la
tripulación accedía gracias a la brillante y ahorrativa idea del
teletransportador. Para rematar, una feliz "coincidencia" aseguro que
la inmensa mayoría de estos cuerpos celestes contara con atmósferas
respirables, así que tampoco había que invertir mucho en trajes espaciales.
Escenarios de cartón, uniformes de tela ordinaria, miniaturas y maquetas
fabricadas con materiales de ocasión: la conquista del espacio hecha "con
las uñas" pero convertida en una mina de oro prácticamente inagotable. Un
potosi galáctico que con los años comenzó a ser explotado como Dios manda por
la Paramount Pictures.
Gómez
Córdoba, Gustavo, "El futuro cumple 30 años (Viaje a las estrellas)"
en Revista Diners, No 311, Bogota, febrero de 1996, pags. 56-68
EL
CULTO A LOS LIBROS
De los diversos instrumentos inventados por
el hombre, el mas asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones
de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el
teléfono es extensión de la voz; el arado y la espada, extensiones de su brazo.
Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la
imaginación.
Se habla de la desaparición del libro; yo creo que es imposible. Se dirá: que
diferencia puede haber entre un libro y un periódico o un disco. La diferencia
es que un periódico se lee para el olvido, un disco se oye así mismo para el
olvido, es algo mecánico y por lo tanto frívolo. Un libro se lee para la memoria.
Los antiguos no profesaban nuestro culto al libro, ya que veían a la palabra
escrita como algo muerto. Pitágoras no escribió porque no quiso atarse a la
palabra escrita, pues quería que su pensamiento viviese mas allá de su muerte
corporal en la mente de sus discípulos, y de esta forma ellos tuvieran la
libertad de seguir pensando y repensando el pensamiento inicial de su maestro.
Platón veía los libros como efigies (puede haber estado pensando en esculturas
o en cuadros), que uno cree que están vivas, pero si se les pregunta algo no
contestan. Entonces, para corregir esa mudez de los libros, inventa el dialogo
platónico y de esta forma se multiplica en muchos personajes: Sócrates, Gorgias
y los demás.
Ahora vemos las bibliotecas como si fueran gabinetes mágicos, en donde están
encantados los mejores espíritus de la humanidad, espíritus que esperan nuestra
palabra para salir de su mudez. ¿Que son las palabras acostadas en un libro?
¿Que son esos símbolos muertos? Nada, absolutamente. ¿Que es un libro si no lo
abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos
ocurre algo raro. Si leemos un libro antiguo, es como si leyéramos todo el
tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros. Por eso
conviene mantener el culto del libro. Podemos no estar de acuerdo con las
opiniones del autor, pero el libro conserva algo sagrado, algo divino, que
renueva en nosotros el deseo de encontrar felicidad, d encontrar sabiduría.
Borges,
Jorge Luis, Borges oral, Buenos Aires, Emece Editores, 1979, pags 13-24
Abelardo
y Eloisa
En el centro
del esquema imaginativo y lingüístico en el que irían a inscribirse miles de
discursos y el dinamismo del canto erótico (La voz hablada del deseo) se
encuentra una situación tipo, que es la del obstáculo. El deseo que poseo y que
me posee se dirige hacia un objeto que, sean cuales sean las modalidades de su
fantasma, "yo" no poseeré jamás en el "goce", es decir, en
la perfecta libertad y la intemporalidad del "juego"
A través de las innumerables variantes que comportan los destinos individuales,
el obstáculo esta siempre allí, inminente a todo amor. No porque se lo conciba
místicamente: el simbolismo cortes primitivo no se despega de la tierra, el
obstáculo amoroso esta "significado" en su lenguaje por la condena
virtual contra el matrimonio porque implica un derecho de posesión.
Correlativamente, la inmanencia del obstáculo se vuelve sensible por la
exigencia del secreto: su divulgación mata el amor. A su vez, la retórica del
siglo XII, vinculada a este tópico, reposa sobre una doble afirmación
fundamental, que se desarrolla en metáforas características: el deseo se
identifica con su expresión. Por ese camino ennoblece el ser, que al mismo
tiempo lo experimenta y expresa. Nos encontramos, de manera imperceptible, con
una de las tendencias espirituales mas profundas de la sociedad medieval: el
realismo del verbo, la fe casi mágica en la eficacia de la palabra: amar es
cantar, el amor reside en el canto; quien canta merece el amor.
José J. De Olañeta. Cartas de Abelardo y
Eloisa. España, 1997.
EL
LOCO
Cada noche,
a eso de las doce, abría su puerta y de la linterna dejaba caer un solo rayito
de luz sobre su ojo de buitre. Pero siempre encontraba su ojo cerrado, porque
no era el viejo quien me irritaba, sino su ojo malvado. La octava noche
encontré su ojo abierto. Un ojo azul pálido, con una horrible membrana que me
helaba la sangre.
Con un fuerte alarido encendí la linterna y salte dentro del cuarto. El pego un
grito...solo uno. En un momento lo tire al suelo y le eche la pesada cama
encima. Entonces sonreí alegremente, al ver que ya iba tan adelantada mi obra.
Durante muchos minutos, el corazón siguió latiendo con un ruido ahogado. Esto,
sin embargo, no me irritaba; no podría oírse a través de las paredes. Por fin,
ceso todo. El viejo estaba muerto. Levante la cama y examine el cadáver. Si,
estaba muerto, completamente muerto. Puse mi mano sobre su corazón y la mantuve
allí varios minutos. No había ninguna pulsación. Estaba completamente muerto,
su ojo no me molestaría mas.
Si ustedes creen que estoy loco, cambiaran de opinión cuando les describa las
inteligentes precauciones que adopte para esconder el cuerpo. Avanzaba la noche
y yo actuaba rápidamente, pero en silencio. Primero, despedace el cadáver. Le
corte la cabeza, los brazos y las piernas. En seguida, arranque tres tablas del
suelo de la habitación y deposite los restos en el hueco. Despues volví a poner
las tablas con tanta habilidad, con tanta astucia, que ningún ojo humano -ni siquiera
el suyo- hubiera podido descubrir el menor error, no había nada que lavar
-ningún tipo de mancha-, ni rastro de sangre. No se me escapo detalle alguno:
una tina lo hizo desaparecer todo...
Adaptado
del cuento El corazón Delator de Edgar Allan Poe
Bailan
los Indios a la Gloria del Paraíso
Muy lejos
del Cuzco, la tristeza de Jesús también preocupaba a los indios Tepehuas. Desde
que el dios nuevo había llegado a México, los Tepehuas acudían a la iglesia,
con banda de música, y le ofrecían bailes y juegos de disfraces y sabrosos
tamales y buen trago; pero no había manera de darle alegría. Jesús seguía
penando, aplastada la barba sobre el pecho, y así fue hasta que los Tepehuas
inventaron la Danza de los Viejos.
La bailan dos hombres enmascarados. Uno es la Vieja, el otro el Viejo. Los
Viejos vienen de la mar con ofrendas de camarones y recorren el pueblo de San
Pedro apoyando en bastones de palo y plumas sus cuerpos torcidos por los
achaques. Ante los altares improvisados en las calles, se detienen y danzan,
mientras canta el cantor y el músico bate un caparazón de tortuga. La Vieja,
picara, se menea y se ofrece y hace como que huye; el Viejo la persigue y la
atrapa por detrás, la abraza y la alza en vilo. Ella patalea en el aire, muerta
de risa, simulando defenderse a los bastonazos pero apretándose, gozosa, al
cuerpo del Viejo que embiste y trastabilla y ríe mientras todo el mundo
celebra.
Cuando Jesús vio a los Viejos haciendo el amor, levanto la frente y rió por
primera vez. Desde entonces ríe cada vez que los Tepehuas danzan para el esta
danza irreverente.
Los Tepehuas, que han salvado a Jesús de la tristeza, habían nacido de los
copos de algodón en tiempos remotos, allá en las estribaciones de la Sierra de
Veracruz. Para decir , ellos dicen: Se hace Dios.
Galeano,
Eduardo. Memorias del fuego II. Las caras y las mascaras. México. Siglo XXI.
1984. Pag.76.
El carnaval
Los festejos
del carnaval, con todos sus actos y ritos cómicos, ocupaban un lugar muy
importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales propiamente
dichos, que iban acompañados de actos y procesiones complicadas, se celebraban
también la (festastultorum), la y una (ristts paschalis), muy singular y libre,
consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían
un aspecto cómico popular y publico, consagrado también por la tradición. Es el
caso, por ejemplo, de las, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un
rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos,
monstruos, bestias, etc.).
La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo
mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban en
las ciudades. La risa acompañaba las ceremonias y los ritos civiles de la vida
cotidiana: así, los bufones y los asistían siempre a las funciones del
ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los
vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de
los nuevos caballeros armados, etc.).
El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. también ignora
la escena, incluso en su forma embrionaria, ya que una escena destruiría el
carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo
teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el
carnaval esta hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida
que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna
frontera espacial. En el curso de la fiesta solo puede vivirse de acuerdo a sus
leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un
carácter universal, es un estado peculiar del mundo: por el renacimiento y
renovación de los que participan. esta es la esencia misma del carnaval, y los
que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente.
En este sentido el carnaval no era una forma artística de espectáculo teatral,
sino mas bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente
representada sobre un escenario, sino vivida en la duración del carnaval. Esto
puede expresarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma
la que juega e interpreta ( sin escenario, sin tablado, sin actores, sin
espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo
teatral) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores
principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal
resucitada.
Bajtin,
Mijail. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento.Madrid.
Alianza Editorial. 1989. (Adaptación. pag 10-13)
EL
CARNAVAL: universo mágico de la alegría
Barranquilla
en carnaval se convierte en una ciudad mágica, a donde acuden gentes de todas
partes para deleitarse con la música, la danza, el baile y el disfraz; la
melodía de la flauta de millo y de la gaita, el ritmo mítico del tambor, la
armonía de la banda sabanera y pelayera.
El carnaval se manifiesta como el sentir de un pueblo, con raíces aborígenes,
hispanas y negras, que hoy conforman un multiculturalismo. Es el festejo y el
canto de la vida para vencer a la muerte; la rememoración de las dionisiacas
griegas, en donde el pueblo se divertía con la cosecha de la uva, la vendimia,
con alborozo, alegría y buen vino.
La música es inherente a la vida, y la música lleva a la danza de la vida que
se disfruta en carnaval; y la vida parece que se regenera en cada carnaval,
igual que los júbilos del año nuevo, el ciclo eterno de volver a lo inicial, el
mundo nuevamente regenerado. Nuestra fiesta muere y renace cada año con mas
bríos.
De acuerdo con la tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la
primavera. Este renacimiento cíclico era acompañado de la renovación estacional
de los frutos de la tierra.
El carnaval de Barranquilla, mediante sus danzas, cumbiambas, comparsas y
disfraces, constituye la transposición mítica de una realidad, en una fiesta
que da sentido a la vida, como una generación periódica. El hombre experimenta
la necesidad de reactualizar periódicamente el escenario de la fiesta,
escenario mítico-ritual como lo es la danza y la mascara carnavalesca.
La fiesta del carnaval responde a una necesidad profunda del individuo costeño.
En ella, puede expresar y recrearse de un modo no habitual, actuando en forma
colectiva, dando ocasión a los grupos de reafirmar su cohesión.
Culturalmente el carnaval de Barranquilla es la expresión de una colectividad
que plasma en una comunidad de sentimientos su música, sus danzas, sus
cumbiambas, bailes y disfraces. En su pueblo hay costumbres profundamente
arraigadas que se expresan en el carnaval, evento tradicional que se celebra
periódicamente.
Yo no se lo que me pasa/ cuando llega el carnaval/ yo me asomo a la ventana/ y
me dan ganas de bailar.
(Versos de
la danza El Congo Grande)
Las calendas barranquilleras son un autentico medio expresivo y gracioso de
desbordar en forma mítica las represiones; es de esta forma una terapia
espiritual en donde aflora el inconsciente, en donde las formas mas simples del
pensamiento mítico están en conexión con las formas artísticas de la danza, el
canto y el disfraz.
Orozco
Cantillo, Martín. Carnaval en la
Arenosa. EL CARNAVAL: universo mágico de la alegría: Barranquilla. Fondo
de Publicaciones Universidad del Atlántico. 1999.
El
nombre de la rosa (fragmento)
(...)Los
paganos escribían comedias para hacer reír a los espectadores y hacían mal.
Nuestro Señor Jesucristo nunca contó comedias ni fábulas, sino parábolas
transparentes que enseñan alegóricamente como ganarnos el paraíso, amen. (...)
La risa sacude el cuerpo, deforma los rasgos de la cara, hace que el hombre
parezca un mono..
La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la
distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la iglesia, en su
sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa
polución diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros
deseos y a otras ambiciones... Pero de esta manera la risa sigue siendo algo
inferior, amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe.
Ya lo decía el apóstol: en vez de arder, casaos. En vez de rebelaros contra el
orden querido por Dios, reíd y divertios con vuestras inmundas parodias del
orden... al final de la comida, despues de haber vaciado las jarras y botellas.
Elegid al rey de los tontos, perdeos en la liturgia del asno y del cerdo, jugad
a representar vuestras saturnales cabeza abajo.
(...) La risa libera al aldeano del miedo al diablo, porque en la fiesta de los
tontos también el diablo parece pobre y tonto, y, por tanto, controlable. Pero
este libro podría enseñar que liberarse del miedo al diablo es un acto de
sabiduría. Cuando ríe, mientras el vino gorgotea en su garganta, el aldeano se
siente amo, porque ha invertido las relaciones de dominación. (...) Que la risa
sea propia del hombre es signo de nuestra limitación como pecadores. !Pero
cuantas mentes corruptas como la tuya extraerían de este libro la conclusión
extrema, según la cual la risa seria el fin del hombre! La risa distrae, por
algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del
miedo cuyo verdadero nombre es temor de Dios.
Eco Umberto. El nombre de la rosa. Barcelona.
Lumen. 1987. Pag. 161, 573
TRANSFORMACIONES URBANAS EN LA CIUDAD DE
HOY
Las
ciudades y sociedades de todo el mundo están experimentando en este fin del
siglo XX una profunda transformación histórica estructural. En el centro de
dicha transformación se halla una revolución tecnológica, organizada en torno a
las tecnologías de la información. Basándose en la nueva infraestructura
tecnológica, el proceso de globalización de la economía y la comunicación ha
cambiado nuestras formas de producir, consumir, gestionar, informar y pensar.
No toda la actividad económica o cultural en el mundo es global. En realidad,
la inmensa mayoría de dicha actividad, en proporción de personas participantes,
en todos los planos, está organizada en redes globales de decisión e
intercambio, desde los mercados financieros a los mensajes audiovisuales. El
planeta es asimétricamente interdependiente y esa interdependencia se articula
cotidianamente en tiempo real, a través de las nuevas tecnologías de
información y comunicación, en un fenómeno históricamente nuevo que abre, de
hecho, una nueva era de la historia de la humanidad: la era de la información.
Los
procesos de urbanización, las ciudades y los ciudadanos no son ajenos a dichos
cambios estructurales. De hecho, asistimos al proceso de urbanización más
rápido y de mayores dimensiones de la historia. En unos pocos años la mayoría
de la población mundial será urbana y la inmensa mayoría de esa población
urbana habitará en ciudades de países que están hoy en vías de desarrollo. La
era de las telecomunicaciones no diluye los centros urbanos, como auguraban los
deterministas tecnológicos, sino que, al contrario, al permitir la gestión y la
comunicación entre sí de sistemas urbanos y rurales distantes, tiende a
concentrar a la población en aglomeraciones territoriales, parcialmente
discontinuas, de gigantesca dimensión y de características socio-espaciales
históricamente nuevas, tal y como trataremos de analizar en este libro. En
cierto modo, el destino de la humanidad se juega en las áreas urbanas y, sobre
todo, en las grandes metrópolis.
(Tomado
de: BORJA, J. y CASTELLS, M. Local y global: la gestión de las ciudades en la
era de la información. Madrid: Taurus, 1998, págs. 21-22.)
La poesía de Fernando
Pessoa (1888-1935) dominada por un sentimentalismo de radical soledad y
desgarrada entre el sentimiento y el pensamiento, el racionalismo y el
irracionalismo, la tradición y la modernidad constituye una de las expresiones
más lúcidas y dramáticas de la crisis del hombre contemporáneo. Veamos a
continuación uno de sus poemas:
LOS ANTIGUOS INVOCABAN A LAS MUSAS
Los
antiguos invocaban a las Musas.
Nosotros
nos invocamos a nosotros mismos.
No
sé si las Musas aparecían
sería
sin duda según lo invocado y la invocación
pero
sé que nosotros no aparecemos.
Cuantas
veces me he asomado
al
pozo que supongo ser
y
balado ¡ah! para escuchar un eco
no
he oído más de lo que he visto:
el
vago albor oscuro con que el agua resplandece
allá,
en la inutilidad del fondo...
Ningún
eco hacia mí...
Tan
sólo vagamente un rostro
que
debe ser el mío por no poder ser el de otro.
Una
cosa invisible
si
no fuera porque luminosamente veo
allá
en el fondo...,
en
el silencio y en la luz falsa del fondo...
¡Qué
Musa!...
(Pessoa,
Fernando, Poesía, Madrid, Alianza Tres, 1995, págs. 252-253.)
El arco y la lira
Para
los antiguos la inspiración era un misterio; para nosotros, un problema que
contradice nuestras concepciones psicológicas y nuestra idea del mundo. Para
Platón el poeta es un poseído. Su delirio y entusiasmo son los signos de la
posesión demoníaca. En el Ion, Sócrates define al poeta como "un ser
alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo
arrastra y le hace salir del sí mismo... No son los poetas quienes dicen cosas
maravillosas, sino que son los órganos de la divinidad que nos habla por su boca". Aristóteles, por
su parte, concibe la creación poética como imitación de la naturaleza, donde la
"ocurrencia" poética no brota de la nada, ni la saca el poeta de sí
mismo: es el fruto del encuentro entre esa naturaleza animada, dueña de
existencia propia, y el alma del poeta.
Desde
Descartes nuestra idea de la realidad exterior se ha transformado radicalmente.
El subjetivismo moderno afirma la existencia del mundo exterior solamente a
partir de la conciencia. La conciencia no puede salir de sí y fundar el mundo.
Mientras tanto, la naturaleza se nos ha convertido en un nudo de objetos y
relaciones. La "voz ajena", la "voluntad extraña", sigue
siendo un hecho que nos desafía.
Una
manera de resolver los problemas consiste en negarlos. Si la inspiración es un
hecho incompatible con nuestra idea del mundo, nada más fácil que negar su
existencia. Desde el siglo XVI comienza a concebirse la inspiración como una
frase retórica o una figura literaria. Nadie habla por boca del poeta, excepto
su propia conciencia; el verdadero poeta no oye otra voz, ni escribe el
dictado: es un hombre despierto y dueño de sí mismo. Durante una época se
denunciaron los extravíos a que conducía la creencia en la inspiración. Su
verdadero nombre era pereza, descuido, amor a la improvisación, facilidad.
Delirio e inspiración se transformaron en sinónimos de locura y enfermedad. El
acto poético era trabajo y disciplina; escribir: "luchar contra la
corriente".
La
historia de la poesía moderna es la del continuo desgarramiento del poeta,
dividido entre la moderna concepción del mundo y la presencia a veces
intolerable de la inspiración. Los primeros que padecen este conflicto son los
románticos alemanes. Asimismo, son los que lo afrontan con mayor lucidez y plenitud
y los únicos hasta el movimiento surrealista que no se limitan a sufrirlo sino
que intentan trascenderlo. Para los románticos el hombre es un ser poético. Lo
poético no es algo dado, que esté en el hombre desde su nacimiento, sino algo
que el hombre hace y que, recíprocamente, hace al hombre. Lo poético es una
posibilidad, no una categoría a priori ni una facultad innata.
(Texto
editado de Paz, Octavio, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica,
1983, págs. 160-
172.)
EL VIAJE DE LOS ARGONAUTAS
Tras
invocarte al comienzo, Febo, voy a rememorar las hazañas de los héroes de
antiguo linaje, los que más allá de la entrada del Mar Negro y del paso de las
Rocas Cianeas, por mandato del rey Pelias, en pos del vellocino de oro,
impulsaron su nave, la bien ceñida Argo.
Porque
Pelias había oído cierto oráculo, sobre cómo en el futuro le aguardaba un
odioso destino: ser abatido por los manejos de un hombre, de aquel que vería en
público con una sola sandalia. Después, no mucho más tarde, de acuerdo con tal
profecía, Jasón, al vadear a pie la corriente torrencial del río Anauro, logró
sacar del fondo fangoso una sola sandalia y abandonó allí la otra, arrebatada
por las corrientes del cauce. Y se presentó directamente ante Pelias para
participar de la fiesta que el rey celebraba en honor del padre Poseidón y los
demás dioses, a excepción de Hera, la Pelásgide, a quien no ofrecía culto.
Apenas
lo vio, el rey recordó el oráculo y le dispuso la prueba de una navegación de
muchos pesares, a fin de que en alta mar o entre gentes extrañas su regreso
perdiera.
En
cuanto a la nave, ya los poetas de antaño han divulgado que la trabajó Argos
bajo las instrucciones de Atenea. Pero ahora quisiera yo relatar el linaje y
nombre de los héroes, sus andanzas por el largo mar y todo lo que hicieron en
su marcha errabunda. ¡Ojalá que las Musas sean apuntadoras de mi canto!
(Apolonio
de Rodas, El viaje de los Argonautas; Madrid, Alianza, 1987, págs. 49-50.)
LOS ARGONAUTAS, SÍMBOLO DE LA GRECIA EN
BUSCA DE RIQUEZA Y ASENTAMIENTO
El
mito de los Argonautas ilustra el desarrollo de la navegación griega y su lucha
por el dominio del comercio en el Mar Negro. Cincuenta jóvenes partieron en
dirección a las tierras de Cólquida, reunidos en una embarcación. Comparada con
las embarcaciones de la época, tenía proporciones enormes. Recibió el nombre de
"Argo" (el Veloz) en homenaje a su constructor, y por ese motivo sus
tripulantes fueron llamados Argonautas.
El
viaje por mar era difícil y riesgoso. Para los hombres que se hacían a la mar,
todos los elementos de la naturaleza parecían potestades maléficas que los
hostilizaban, manifestando la ira divina. La imaginación popular integró la
expedición de los Argonautas con los más grandes héroes de Grecia. Muchos eran
hijos de dioses y contaban, contra el peligro, con la especial protección de
sus padres. Cada argonauta representaba también a una importante ciudad griega,
indicando así la participación colectiva de los helenos en el comercio del Mar
Negro.
Los
participantes de las primeras expediciones griegas habían actuado más bien como
piratas que como comerciantes. Recorriendo las tierras litoraleñas se apoderan
de oro y ámbar, usando la violencia muchas veces y atemorizando a las
poblaciones locales. El vellocino de oro, objetivo de los Argonautas, es la
trasposición mítica de una costumbre de los habitantes de Cólquida, quienes
guardaban en sacos de cuero de carnero el oro de sus ríos.
La
navegación significa, básicamente, que los griegos salen del largo aislamiento
que mantuvieron después de las invasiones dorias, estrechando nuevo contacto
con civilizaciones más desarrolladas. Ese contacto enriquece no sólo la
economía, sino también la cultura. Influye profundamente sobre el pensamiento
griego y hace que las artes desarrollen perspectivas y técnicas nuevas.
Pero
los griegos no reciben pasivamente esa cultura extranjera: antes bien, la
desarrollan en el sentido de adecuarla a sus propias necesidades. La lengua
escrita, que había desaparecido desde la decadencia micénica (1200 a. C.),
reaparece en el siglo VIII a. C., más práctica y popular. No es ya una
escritura jeroglífica o silábica, manejada por escribas profesionales, sino una
escritura alfabética, tomada de los fenicios y vastamente difundida. El
comercio, la cultura y la administración de las ciudades la hacen necesaria y
se expande ampliamente.
(Tomado
de "Los Argonautas", en Enciclopedia de Mitología; Bogotá, Panorama,
1973, págs. 482-483.)
CUÉNTAME TU VIAJE: MICHEL LEIRIS
Enfermo
de la vida en París, contemplando los viajes como una aventura poética, un
método de conocimiento concreto, una ordalía, una forma simbólica de detener la
vejez, de negar el tiempo cruzando el espacio, el autor, interesado en la
etnografía por el valor que proporciona esa ciencia en la clarificación de las
relaciones humanas, se une a una expedición científica que atraviesa el África.
¿Qué encuentra?
Pocas
aventuras, una investigación que inicialmente lo excita pero luego se revela
demasiado inhumana para ser satisfactoria, una creciente obsesión erótica, un
vacío emocional de crecientes proporciones. A pesar de su disgusto por la gente
civilizada y por la vida en las ciudades, hacia el fin de su viaje añora
retornar.
Su
intento de evasión ha sido un completo fracaso, y de todas maneras ya no cree
en el valor de la huida. Aun con la creciente tendencia del capitalismo a
tornar imposible todo contacto humano, ¿no es dentro de su propia civilización
que un occidental puede hallar oportunidades de autorrealización en el nivel
emocional? En cualquier caso, aprenderá de nuevo que aquí como en todas partes
ningún hombre puede escapar de su aislamiento: el resultado es que partirá de
nuevo, un día u otro, atrapado por nuevos fantasmas, pero esta vez sin
ilusiones. Tal es el esquema de la obra que el autor quizás habría escrito si,
preocupado sobre todo por ofrecer un documento tan sincero y objetivo como
fuera posible, no se hubiera apegado a su libreta de viajes, publicándola tal cual.
Este
esquema es perceptible, al menos en forma latente, a lo largo de un diario en
el cual se han anotado, a troche y moche, sucesos, observaciones, sentimientos,
sueños, ideas.
Queda
para el lector descubrir los gérmenes de una toma de conciencia lograda sólo
mucho después del retorno y al mismo tiempo seguir al autor entre pueblos,
sitios y vicisitudes desde el Atlántico hasta el Mar Rojo.
(Tomado de James Clifford, Dilemas de la
cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva. posmoderna;
Barcelona, Gedisa, 1995, págs. 203-204.)
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