LA EDAD MEDIA: Un guía nos muestra la vida y la literatura de entonces

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domingo, 30 de junio de 2013

Las 10 Estrategias de Manipulación Mediática


Por Noam Chomsky

Las 10 estrategias de manipulación mediática según Noam Chomsky. (Foto: Archivo)

Noam Chomsky, una de las voces más respetadas y consolidadas de la disidencia intelectual durante la última década, ha compilado una lista con las diez estrategias más comunes y efectivas que siguen las agendas “ocultas” para manipular al público

El reconocido y siempre crítico lingüista del MIT, Noam Chomsky, una de las voces más respetadas y consolidadas de la disidencia intelectual durante la última década, ha compilado una lista con las diez estrategias más comunes y efectivas que siguen las agendas “ocultas” para manipular al público a través de los medios de comunicación.

Históricamente los medios masivos han probado ser altamente eficientes para moldear la opinión general. Gracias a la parafernalia mediática y a la propaganda se han creado o destrozado movimientos sociales, justificado guerras, matizados crisis financieras, incentivado unas corrientes ideológicas sobre otras e incluso se da el fenómeno de los medios como productores de realidad dentro de la psique colectiva.

¿Pero cómo detectar las estrategias más comunes para entender estas herramientas psicosociales de las cuales, seguramente, somos partícipes? Por fortuna Chomsky se ha dado a la tarea de sintetizar y poner en evidencia estas prácticas, algunas más obvias y otras más sofisticadas, pero aparentemente todas igual de efectivas y, desde un cierto punto de vista, denigrantes. Incentivar la estupidez, promover el sentimiento de culpa, fomentar la distracción o construir problemáticas artificiales para luego, mágicamente, resolverlas, son sólo algunas de estas tácticas.

1- La estrategia de la distracción.

El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las élites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. “Mantener la atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a la granja con los otros animales (cita del texto Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

2- Crear problemas, después ofrecer soluciones.

Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana o planear y ejecutar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.

3- La estrategia de la gradualidad.

Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. De esa manera condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (como el neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.

4- La estrategia de diferir

Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.

5- Dirigirse al público como criaturas de poca edad.

La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se pretenda engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. ¿Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

6- Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión.

Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional y por ende al sentido crítico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones o inducir comportamientos.

7- Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad.

Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su esclavitud. “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más pobre y mediocre posible, de forma que el nivel de la ignorancia que planea entre las clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposible de alcanzar para las clases inferiores” (ver Armas silenciosas para guerras tranquilas).

8- Estimular al público a ser complaciente con la mediocridad.

Promover en el público la idea de que es moda el hecho de ser estúpido, vulgar e inculto.

9- Reforzar la autoculpabilidad.

Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se autoinvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. ¡Y, sin acción, no hay revolución!

10- Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen.

En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídos y utilizados por las élites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el que los individuos tienen y ejercen sobre sí mismos.

Fuente: http://pijamasurf.com/2010/09/las-10-principales-estrategias-de-manipulacion-mediatica/

TALLER Y ACTIVIDADES ÁREA DE CASTELLANO TERCER PERIODO AÑO LECTIVO 2013

domingo, 20 de enero de 2013

ANTOLOGÍA DE TEXTOS PARA LECTURA GRADO ONCE


TEXTOS SELECCIONADOS


CIUDAD Y LITERATURA

La ciudad puede ser perfectamente un tema literario, escogido por el interés o la necesidad de un autor determinado. Ahora pululan escritores que se autodenominan o son señalados por alguna “crítica” como escritores urbanos. No obstante, considero que muchos de ellos tan sólo se acercan de manera superficial a ese calificativo y lo hacen equívocamente al pretender referirse a la ciudad a través de una mera nominación de calles, de bares en esas calles, de personajes en esos bares de esas calles, como si la descripción más o menos pormenorizada de esas pequeñas geografías nos develara una ciudad en toda su complejidad.

La ciudad es, en sí misma, un tema literario. Además, es el escenario donde transcurren y han transcurrido miles y miles de historias de hombres y mujeres. La ciudad es la materia prima de los sueños y las pesadillas del hombre moderno, el paisaje en el cual se han formado sentimental e intelectualmente muchas generaciones de narradores en todo el mundo.

Esa condición de escenario ambulante y permanente hace que la ciudad sea casi un imperativo temático o, mejor, el espacio natural de la imaginación narrativa contemporánea. Por supuesto que existen otros temas y otros imaginarios, distintos a los urbanos; pero quiero señalar de forma especial la impresionante presencia de lo citadino en la literatura y, en este caso, primordialmente en la cuentística universal del presente siglo.

Frente a la pregunta de qué es lo urbano en literatura, habría que contestar que urbano no es necesariamente lo que sucede o acontece dentro de la urbe. Una narración puede ubicarse legítimamente en la ciudad pero estar refiriéndose a una forma de pensar, actuar y expresarse ”rural” o ajena al universo comprendido por lo urbano. Esto último, lo urbano, posee sus maneras específicas de manifestarse, sus lenguajes, sus problemáticas singulares: en definitiva, un universo particular. En consecuencia se podría afirmar que la narrativa urbana es aquella que trata sobre los temas y los comportamientos que ha generado el desarrollo de lo urbano, y siempre a través de unos lenguajes peculiares. Esta definición no pretende ser exhaustiva ni excluyente, pero es útil para delimitar ese universo esquivo y manoseado de lo urbano.

(Tomado de: TAMAYO S., Guido L. Prólogo al texto Cuentos urbanos. Colección El Pozo y el Péndulo,  Bogotá: Panamericana, 1999.)

LA VENTANILLA DEL BUS

Comienza a oscurecer, ya están encendidas las vitrinas de la Carrera Trece, en los andenes se agolpa la multitud; voy en un bus que lucha por abrirse paso en la congestión vehicular. Entre la ciudad y yo está el vidrio de la ventanilla que devuelve mi imagen, perdida en la masa de pasajeros que se mueven al ritmo espasmódico del tránsito. Ahora vamos por una cuadra sin comercio, la penumbra de las fachadas le permite al pequeño mundo del interior reflejarse en todo su cansado esplendor: ya no hay paisaje urbano superpuesto al reflejo. Sólo estamos nosotros, la indiferente comunidad que comparte el viaje.

El bus acelera su marcha y la ciudad desaparece. Baudrillard dice que .un simulacro es la suplantación de lo real por los signos de lo real. No hay lo real, tan sólo la ventanilla que nos refleja. Nosotros, los pasajeros, suplantamos la realidad, somos el paisaje. ¿Somos los signos de lo real?

Un semáforo nos detiene en una esquina. Otro bus se acerca lentamente hasta quedar paralelo al nuestro; ante mí pasan otras ventanillas con otros pasajeros de otra comunidad igualmente apática. Pasan dos señoras en el primer puesto. Serán amigas -pienso-, quizás compañeras de trabajo. Pero no hablan entre ellas. Sigue pasando la gente detrás de las otras ventanas, mezclando su imagen real con nuestro reflejo. Creo verme sentado en la cuarta ventanilla del bus que espera la señal verde junto a nosotros. Es mi reflejo, intuyo; pero no es reflejo: soy yo mismo sentado en el otro bus. Con temor y asombro, él y yo cruzamos una mirada cómplice, creo que nos sonreímos más allá del cansancio del día de trabajo. Los dos vehículos arrancan en medio de una nube de humo negro.

(Texto tomado de: PÉRGOLIS, Juan Carlos; ORDUZ, Luis Fernando; MORENO, Danilo. Reflejos, fantasmas, desarraigos. Bogotá recorrida. Bogotá: Arango Editores, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1999.)

 LAS MUSAS

Las Musas - o la Musa, porque son una y varias a la vez- son hijas de Zeus y de Mnemosine. El mito memora que cuando Zeus hubo vencido a los Titanes, consultados los restantes dioses sobre si faltaba algo, habrían respondido que era menester la presencia de seres que con sus cantos celebraran la gloria imperecedera de Zeus: fue entonces cuando surgieron las Musas y surgieron precisamente de la unión de Zeus y Mnemosine, quien, en cierto modo, representa la memoria de la victoria de Zeus.

En cuanto a la interpretación de la palabra "musa", O.Bie sugiere que es una abstracción. Tal abstracción - según Bie- se draría en tres direcciones diferentes: 1) un sentido personificado: musa pensada como divinidad; 2) un sentido concreto u objetivo: "canto, poesía, música", es decir, composición musical o poética, y 3) un sentido abstracto o subjetivo, entendido como "inspiración, entusiasmo, facultad poética".

Los primeros testimonios literarios vinculados con su culto pueden rastrearse en la Ilíada de Homero. En dicha epopeya, las Musas se invocan en el Proemio: "Canta, oh Musa, la cólera del pélida Aquiles". Vemos, pues, que es la Musa quien verdaderamente canta y que el poeta es sólo un "oyente" de ese efluvio divino.

Pero es en la Teogonía de HesÌodo donde se explica la naturaleza divina de las Musas, su filiación, su  función y de qué modo lo inspiraron: "Son ellas quienes un día a HesÌodo enseñaron un bello canto cuando él apacentaba sus rebaños al pie del divino Helicón. Y he aquí las primeras palabras que me dirigieron las diosas, Musas del Olimpo, hijas de Zeus que tiene la égida: 'Pastores de los campos, tristes oprobios de la Tierra que no sois más que vientres! Nosotras sabemos contar mentiras que  parecen verdades, pero también sabemos - cuando lo queremos- proclamar verdades'. así hablaron las hijas verdaderas del gran Zeus y, por bastón, me ofrecieron una vara soberbia de olivo floreciente; después me inspiraron acentos divinos para que glorificara lo que será, lo que fue, mientras me ordenaban celebrar la raza de los bienaventurados siempre vivientes, y a ellas mismas, al principio y al final de cada uno de mis cantos”.

A partir del Proemio de la Teogonía hesiódica se fortalece la idea según la cual el poeta es un ser inspirado que, con una rama de olivo en la mano, canta a los dioses inmortales, y cuyo canto - qué es un canto celebrante- no es más que la misma voz de la Musas, siempre presente.

(Texto tomado de la introducción de Hugo Bauza a Walter Otto, Las musas. Origen divino del canto y del mito, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1981, pág. 7-12.)

MITOS, VIAJES, HÉROES

Cinco civilizaciones antiguas, Babilonia, Egipto, Israel, Grecia y Roma, tuvieron un estrecho contacto que originó lo que hoy conocemos como mundo occidental. Entre ellas, la cultura griega fue la más influyente y decisiva en la formación de nuestra cultura y, desde el punto de vista histórico y social, contribuyó en gran medida al desarrollo de las formas de pensamiento y de la concepción del mundo actual; también aportó temas, formas, estilos e incluso géneros literarios, como la épica, la lírica, la tragedia y la comedia.

Con respecto a los poemas épicos, los más conocidos e importantes de la literatura griega son la Ilíada y la Odisea, compuestos y transmitidos oralmente por poetas itinerantes, llamados aedos y rapsodas, y cantados en celebraciones de carácter civil y religioso; los temas se refieren a las leyendas de la guerra de Troya, como en la Ilíada, y al relato del viaje de regreso de algunos héroes a su patria, y de las dificultades y peripecias para lograrlo, como en el caso de Ulises en la Odisea. Es quizás este último el héroe épico que ha logrado trascender los límites de la mitología y épica griegas para convertirse en un símbolo universal, ya que logra adaptarse a una sociedad más abierta y evolucionada.

En este poema vemos al héroe, en su viaje de regreso, enfrentando y superando, gracias a las artimañas de su inteligencia, grandes obstáculos y peligros, representados por seres míticos como los cíclopes, los lestrigones, los lotófagos, las sirenas, las rocas errantes, etc. Sin embargo, dentro del largo viaje que emprende el héroe Odiseo para volver a su patria, Ítaca, debe vivir contra su voluntad una espeluznante aventura: ir camino del Mundo de los Muertos con el encargo de consultar allí, en el Hades (la Mansión de los Muertos), al adivino Tiresias. Odiseo, descorazonado, emprende la ruta hacia el Hades a preguntar al adivino cómo regresar a su casa, a Ítaca. Este tema del descenso al Hades es común en la literatura épica, pues ya otros héroes griegos habían bajado al reino de las sombras. Es el caso de Orfeo, quien bajó a liberar a Eurídice; el de Heracles, quien fue a cumplir una prueba de fuerza: traerse al enorme perro guardián de tres cabezas, el Cancerbero monstruoso, y el de Teseo, quien entró para raptar a la reina de los muertos, Perséfone.

También Virgilio, poeta romano, dirigirá a Eneas al Hades con un afán profético nacional, y Dante, en la Divina comedia, cargará su descripción del reino infernal con un tremendo conocimiento teológico, propio de la época. Este viaje a la Mansión de los Muertos también fascinó a héroes de otras culturas como la oriental mesopotámica: aquí, el héroe Gilgamés va al mundo de ultratumba a sacar, del fondo de las aguas de la muerte, la planta de la vida eterna, la cual pierde irremediable y trágicamente.

En el viaje que realiza Odiseo, a diferencia del viaje de Gilgamés, el héroe poco espera después de la muerte, las almas vagan como tristes fantasmas nostálgicos de la vida que perdieron; en cambio, en la saga mesopotámica el héroe siente una fascinante atracción por ese universo espectral y por los invaluables secretos que ese Otro Mundo encierra.

En el viaje de Odiseo se encarna el talante del griego de la época arcaica, que, además de cruzar y surcar el Mediterráneo para fundar colonias en sus costas, viaja lejos a comerciar y a conocer nuevas gentes y tierras. El viaje al Hades es un motivo más en la serie de aventuras marinas de Odiseo y, en cierto modo, sirve para marcar el último límite de sus errancias y aventuras. El mundo de los muertos es lo más lejos que puede peregrinar cualquier héroe, demostrando con esto, en definitiva, la estatura mítica del héroe, a quien se le atribuye el más esforzado arrojo, valentía y empeño.

Carlos García Gual, Mitos, viajes, héroes (Madrid, Taurus, 1985)


Odisea, canto X

... Y me contestó la divina entre las diosas:
"Hijo de Laertes, de linaje divino, Odiseo de mil trucos,
no te quedes ya más en mi morada contra tus deseos.
Pero ante todo tienes que cumplir otro viaje y llegar
a las mansiones de Hades y la venerada Perséfone,
a consultar en oráculo el alma de tebano Tiresias,
el adivino ciego, que conserva su entendimiento firme.
A él, incluso muerto, le concedió Perséfone mantener su mente
despierta, a él solo, que los demás se mueven como sombras".

Así dijo. Entonces a mí se me partió el corazón.
Me eché a llorar tumbado sobre el lecho, y mi ánimo
ya no quería vivir ni ver más la luz del sol.
Luego que me sacié de llorar y de revolcarme,
entonces a ella le dirigí mis palabras y dije:
"¿Ah, Circe, quién va, pues, a guiarme en ese viaje?
Hasta el Hades nunca nadie llegó en una negra nave."

(Homero, Odisea, canto X; Madrid, Gredos, 1987: págs. 487-502)

Épica y novela

Según Georg Lukács, autor de Teoría de la novela, "sólo los poemas homéricos son épica en sentido estricto". En ellos las divinidades que gobiernan el mundo y rigen los destinos humanos se ponen cerca de los hombres como el padre respecto del niño, y las aventuras que superan los héroes son simplemente el itinerario de un camino previamente trazado. En la épica no existe la pregunta por el sentido del viaje, ya que el héroe conoce la respuesta antes de partir hacia Ítaca. El mundo es ancho y está lleno de peligros, y, sin embargo, es como la casa propia, pues hombres y dioses están en comunión. Homero nos revela la perfección del helenismo, que resulta impensable para nosotros, hombres modernos, hombres del sin sentido, autores y lectores de novelas.

La consolidación del capitalismo durante el Renacimiento provoca una completa transformación del concepto de la vida y una profunda alteración de los puntos de orientación trascendentales del mundo occidental. La desdivinización del mundo es uno de los principales fenómenos que caracterizan a la modernidad. De acuerdo con Milan Kundera, la desdivinización, que no debe confundirse con el ateísmo, "designa la situación en la que el individuo, ego que piensa, reemplaza a Dios como fundamento de todo". En este contexto tiene su génesis el género novelesco con la obra de Cervantes. Don Quijote se encuentra en el vértice entre la épica y la novela; su aventura es una búsqueda de la trascendencia, que culmina con la triste constatación de que los dioses han abandonado el mundo; los gigantes no son más que molinos, y el abismo que separa al hombre de los dioses ya no será superado.

Sólo en el siglo XIX alcanza la novela su madurez, con las obras de Flaubert y Dostoievski. El triunfo de la burguesía tras la Revolución Francesa y las prácticas de capitalismo salvaje tras la Revolución Industrial agudizaron el sentimiento de desamparo trascendental, hasta tal punto que la filosofía, en la pluma Nietzsche, predicó la muerte de Dios. La novela intentó colmar el vacío que se produjo tras el exilio o deceso divino explorando la psiquis humana. ¿Qué es un individuo? ¿En qué consiste su identidad?

Las novelas modernas buscan una respuesta a estas preguntas. En la estética de Dostoievski, el más importante entre los novelistas modernos, el hombre se define por su visión del mundo: sus personajes están arraigados en una ideología personal muy particular según la cual actúan inflexiblemente.

En la novela contemporánea, el hombre se define por su discurso. Una nueva conciencia del lenguaje, entendido como constructor de realidad y no como simple medio de comunicación, condujo a autores como James Joyce y Virginia Woolf a buscar, en el flujo de la conciencia individual, una respuesta a la pregunta por la identidad. Así pues, el héroe de nuestros días no emprende, como Odiseo, una aventura que lo lleva por el mundo al encuentro de su destino, sino que realiza un viaje interior en busca de sí mismo y de un sentido para su existencia. Épica y novela son, en este sentido, manifestaciones de la relación particular que la antigüedad y la modernidad han sostenido con lo trascendente.
(Texto inédito de Iván Pinilla.)

HAY UNA RAZA DE HOMBRES

Hay una raza de hombres inadaptados,
una raza que no puede detenerse,
hombres que destrozan el corazón a quien se les acerca
y vagan por el mundo a su antojo...
Recorren los campos y remontan los ríos,
escalan las cimas más altas de las montañas;
llevan en sí la maldición de la sangre gitana
y no saben cómo descansar.
Si siguieran siempre en el camino
llegarían muy lejos;
son fuertes, valientes y sinceros.
Pero siempre se cansan de las cosas que ya están,
y quieren lo extraño, lo nuevo, siempre.

(Truman Capote, A sangre fría, Madrid, Unidad, 1999; pág. 99.)
                                                           
LLEGÓ EL AUTOMÓVIL

Carlos Coriolano Amador. En 1899 el hombre más rico de Antioquia trajo de Francia el primer carro que rodó en Colombia.

El carro desembarcó en Puerto Colombia. Llegó en cajas desde París y tomó el rumbo del río Magdalena hasta Puerto Berrío. De allí siguió a Medellín a lomo de mula, pero en Barbosa la recua no pudo seguir y el final del recorrido tuvo que hacerse en andas.

El carro era un De Dion Bouton, pequeño automóvil francés de dos puestos, de fabricación tan incipiente como lo era la industria automotriz en el momento. Carlos Coriolano Amador, precavido, le importó también chofer francés.

El estreno fue todo un acontecimiento en la ciudad el 19 de octubre de 1899, día en el que también estallaba la Guerra de los Mil Días. Cuando Amador salió de su casa de la Calle de Palacé, que se conocía como alacio Amador", muchos curiosos se apostaron en la calle para ver el extraño artefacto y su elegante chofer, contratado por Amador en Francia.

Años después, cuando el auto no era ninguna rareza, gracias a que varios habían sido importados ya, se inició algo parecido a una fiebre de automovilismo. Las carreras se efectuaban en un descampado llamado el "Frontón del Jai Alai". Para 1916, había unos 13 automóviles registrados en Medellín, frente a 60 coches tirados por caballos. En 1909, 13 pudientes ciudadanos de la naciente villa juntaron tres mil dólares para traer de los Estados Unidos el primer Pullman que pisó suelo colombiano.
("La Revista" de El Espectador, No. 53, 22 de julio de 2001.)

MADE IN CHINA

Un día de verano de 1414, el emperador de China y casi toda la corte esperaban en la puerta Fengtien la llegada de un viajero extranjero. Venía con una flota China enviada a Malindi, en las costas más orientales del océano Índico. El año anterior había visitado la ciudad imperial un personaje parecido, pero no se había organizado una bienvenida semejante. No era para menos; los barcos arribaban trayendo a una celebridad de ascendencia divina: el mítico chilin, o unicornio, descrito por un testigo como "de más de cuatro metros de alto, con el cuerpo de un ciervo, la cola de un buey y un cuerno carnoso, sin hueso, con manchas luminosas como una neblina roja o púrpura". Lo que había llegado a China era una jirafa.
(Miguel Ángel, Sabadell, "Made in China", en revista Muy Especial, Madrid, G y J, 2002, pág.28.)

EL TESTAMENTO

Oye, morenita, te vas a quedar muy sola
porque anoche dijo el radio que abrieron el Liceo.
Como es estudiante ya se va Escalona
pero de recuerdo te deja un paseo (bis)
que te habla de aquel inmenso amor
que llevo dentro del corazón,
que dice todo lo que yo siento
que es pura nostalgia y sentimiento,
grabado en el lenguaje claro
que tiene la tierra'e Pedro Castro. (bis)
Adiós, morenita, me voy por la madrugada;
no quiero que me llores porque me da dolor. (bis)
Paso por Valencia, cojo a Sabana,
Caracolicito, luego a Fundación. (bis)
¡Ay! entonces me tengo que meter en un diablo
al que le llaman tren, (bis)
que sale, junto a la Zona pasa
y de tarde se mete a Santa Marta. (bis)
Ese orgullo que tú tienes no es muy bueno;
te juro que más tarde te vas a arrepentir.
Yo sólo he querido dejarte un recuerdo
porque en Santa Marta me puedo morir. (bis)
¡Ay! entonces me tienes que llorar
y de "ñapa" me tienes que rezar
¡Ay! entonces te tienes que poner
traje negro, aunque no gustes d'él.
¡Ay! entonces te vas a arrepentir de lo mucho
que me hiciste sufrir. (bis)
(Paseo vallenato de Rafael Escalona)

¡OH BELLA INGRATA!

Carta de Don Quijote a Dulcinea del Toboso (tomada del libro de Miguel de Cervantes Saavedra).
Soberana y alta señora:
El herido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu hermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo en que por tu causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto; que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo.
Tuyo hasta la muerte,
El Caballero de la Triste Figura.

EL FUTURO CUMPLE 30 AÑOS

Un piloto de bombardero B-17 durante la Segunda Guerra Mundial, y mas tarde guionista de series televisivas del Oeste, posibilito los viajes espaciales a velocidades lumínicas, desarrollo un sistema capaz de transportar seres humanos gracias a la separación molecular, concibió los teléfonos celulares, proyecto la primera generación de maquinas inteligentes y contribuyo notablemente a la exploración de buena parte del universo.

Pocos recuerdan su nombre, y para la comunidad científica mundial es un discreto y redondo cero a la izquierda. Sus ideas, sin embargo, agregaron una buena cantidad de estos ceros a la derecha en su cuenta bancaria y le aseguraron reconocimiento eterno por parte de los fieles cultores de la ciencia ficción. Gene Rodenberry, arquitecto de la mas popular serie futurista de todos los tiempos, Star Trek, falleció en 1991, cuando se conmemoraron 25 años de la emisión de The Man Trap , su primer capitulo. En 1996 los viajes de la Enterprise celebraron treinta años de lo que comenzó siendo un trivial programa semanal de aventuras espaciales y termino convirtiéndose en un fenómeno que supero ampliamente los cálculos mas optimistas.

Lo curioso del asunto es que, en su momento, Viaje a la Estrellas fue producida con restricciones económicas por parte de la cadena NBC. Durante los 79 episodios grabados, jamás la nave U.S.S. Enterprise NCC-1701 pudo aterrizar en la superficie de planeta alguno, y la razón se vino a conocer años despues: el presupuesto no permitía invertir en los escenarios capaces de dar credibilidad al descenso. Por ello, el orgullo de la Federación Unida de Planetas se limito a girar tímidamente alrededor de mundos a los cuales la tripulación accedía gracias a la brillante y ahorrativa idea del teletransportador. Para rematar, una feliz "coincidencia" aseguro que la inmensa mayoría de estos cuerpos celestes contara con atmósferas respirables, así que tampoco había que invertir mucho en trajes espaciales.

Escenarios de cartón, uniformes de tela ordinaria, miniaturas y maquetas fabricadas con materiales de ocasión: la conquista del espacio hecha "con las uñas" pero convertida en una mina de oro prácticamente inagotable. Un potosi galáctico que con los años comenzó a ser explotado como Dios manda por la Paramount Pictures.

Gómez Córdoba, Gustavo, "El futuro cumple 30 años (Viaje a las estrellas)" en Revista Diners, No 311, Bogota, febrero de 1996, pags. 56-68

EL CULTO A LOS LIBROS

De los diversos instrumentos inventados por el hombre, el mas asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.

Se habla de la desaparición del libro; yo creo que es imposible. Se dirá: que diferencia puede haber entre un libro y un periódico o un disco. La diferencia es que un periódico se lee para el olvido, un disco se oye así mismo para el olvido, es algo mecánico y por lo tanto frívolo. Un libro se lee para la memoria.

Los antiguos no profesaban nuestro culto al libro, ya que veían a la palabra escrita como algo muerto. Pitágoras no escribió porque no quiso atarse a la palabra escrita, pues quería que su pensamiento viviese mas allá de su muerte corporal en la mente de sus discípulos, y de esta forma ellos tuvieran la libertad de seguir pensando y repensando el pensamiento inicial de su maestro. Platón veía los libros como efigies (puede haber estado pensando en esculturas o en cuadros), que uno cree que están vivas, pero si se les pregunta algo no contestan. Entonces, para corregir esa mudez de los libros, inventa el dialogo platónico y de esta forma se multiplica en muchos personajes: Sócrates, Gorgias y los demás.

Ahora vemos las bibliotecas como si fueran gabinetes mágicos, en donde están encantados los mejores espíritus de la humanidad, espíritus que esperan nuestra palabra para salir de su mudez. ¿Que son las palabras acostadas en un libro? ¿Que son esos símbolos muertos? Nada, absolutamente. ¿Que es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro. Si leemos un libro antiguo, es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros. Por eso conviene mantener el culto del libro. Podemos no estar de acuerdo con las opiniones del autor, pero el libro conserva algo sagrado, algo divino, que renueva en nosotros el deseo de encontrar felicidad, d encontrar sabiduría.

Borges, Jorge Luis, Borges oral, Buenos Aires, Emece Editores, 1979, pags 13-24

Abelardo y Eloisa

En el centro del esquema imaginativo y lingüístico en el que irían a inscribirse miles de discursos y el dinamismo del canto erótico (La voz hablada del deseo) se encuentra una situación tipo, que es la del obstáculo. El deseo que poseo y que me posee se dirige hacia un objeto que, sean cuales sean las modalidades de su fantasma, "yo" no poseeré jamás en el "goce", es decir, en la perfecta libertad y la intemporalidad del "juego"

A través de las innumerables variantes que comportan los destinos individuales, el obstáculo esta siempre allí, inminente a todo amor. No porque se lo conciba místicamente: el simbolismo cortes primitivo no se despega de la tierra, el obstáculo amoroso esta "significado" en su lenguaje por la condena virtual contra el matrimonio porque implica un derecho de posesión. Correlativamente, la inmanencia del obstáculo se vuelve sensible por la exigencia del secreto: su divulgación mata el amor. A su vez, la retórica del siglo XII, vinculada a este tópico, reposa sobre una doble afirmación fundamental, que se desarrolla en metáforas características: el deseo se identifica con su expresión. Por ese camino ennoblece el ser, que al mismo tiempo lo experimenta y expresa. Nos encontramos, de manera imperceptible, con una de las tendencias espirituales mas profundas de la sociedad medieval: el realismo del verbo, la fe casi mágica en la eficacia de la palabra: amar es cantar, el amor reside en el canto; quien canta merece el amor.

José J. De Olañeta. Cartas de Abelardo y Eloisa. España, 1997.

EL LOCO

Cada noche, a eso de las doce, abría su puerta y de la linterna dejaba caer un solo rayito de luz sobre su ojo de buitre. Pero siempre encontraba su ojo cerrado, porque no era el viejo quien me irritaba, sino su ojo malvado. La octava noche encontré su ojo abierto. Un ojo azul pálido, con una horrible membrana que me helaba la sangre.

Con un fuerte alarido encendí la linterna y salte dentro del cuarto. El pego un grito...solo uno. En un momento lo tire al suelo y le eche la pesada cama encima. Entonces sonreí alegremente, al ver que ya iba tan adelantada mi obra. Durante muchos minutos, el corazón siguió latiendo con un ruido ahogado. Esto, sin embargo, no me irritaba; no podría oírse a través de las paredes. Por fin, ceso todo. El viejo estaba muerto. Levante la cama y examine el cadáver. Si, estaba muerto, completamente muerto. Puse mi mano sobre su corazón y la mantuve allí varios minutos. No había ninguna pulsación. Estaba completamente muerto, su ojo no me molestaría mas.

Si ustedes creen que estoy loco, cambiaran de opinión cuando les describa las inteligentes precauciones que adopte para esconder el cuerpo. Avanzaba la noche y yo actuaba rápidamente, pero en silencio. Primero, despedace el cadáver. Le corte la cabeza, los brazos y las piernas. En seguida, arranque tres tablas del suelo de la habitación y deposite los restos en el hueco. Despues volví a poner las tablas con tanta habilidad, con tanta astucia, que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hubiera podido descubrir el menor error, no había nada que lavar -ningún tipo de mancha-, ni rastro de sangre. No se me escapo detalle alguno: una tina lo hizo desaparecer todo...

Adaptado del cuento El corazón Delator de Edgar Allan Poe

Bailan los Indios a la Gloria del Paraíso

Muy lejos del Cuzco, la tristeza de Jesús también preocupaba a los indios Tepehuas. Desde que el dios nuevo había llegado a México, los Tepehuas acudían a la iglesia, con banda de música, y le ofrecían bailes y juegos de disfraces y sabrosos tamales y buen trago; pero no había manera de darle alegría. Jesús seguía penando, aplastada la barba sobre el pecho, y así fue hasta que los Tepehuas inventaron la Danza de los Viejos.

La bailan dos hombres enmascarados. Uno es la Vieja, el otro el Viejo. Los Viejos vienen de la mar con ofrendas de camarones y recorren el pueblo de San Pedro apoyando en bastones de palo y plumas sus cuerpos torcidos por los achaques. Ante los altares improvisados en las calles, se detienen y danzan, mientras canta el cantor y el músico bate un caparazón de tortuga. La Vieja, picara, se menea y se ofrece y hace como que huye; el Viejo la persigue y la atrapa por detrás, la abraza y la alza en vilo. Ella patalea en el aire, muerta de risa, simulando defenderse a los bastonazos pero apretándose, gozosa, al cuerpo del Viejo que embiste y trastabilla y ríe mientras todo el mundo celebra.

Cuando Jesús vio a los Viejos haciendo el amor, levanto la frente y rió por primera vez. Desde entonces ríe cada vez que los Tepehuas danzan para el esta danza irreverente.

Los Tepehuas, que han salvado a Jesús de la tristeza, habían nacido de los copos de algodón en tiempos remotos, allá en las estribaciones de la Sierra de Veracruz. Para decir , ellos dicen: Se hace Dios.

Galeano, Eduardo. Memorias del fuego II. Las caras y las mascaras. México. Siglo XXI. 1984. Pag.76.

 El carnaval

Los festejos del carnaval, con todos sus actos y ritos cómicos, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de actos y procesiones complicadas, se celebraban también la (festastultorum), la y una (ristts paschalis), muy singular y libre, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y publico, consagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias, etc.).

La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban en las ciudades. La risa acompañaba las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los asistían siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.).

El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. también ignora la escena, incluso en su forma embrionaria, ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval esta hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta solo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: por el renacimiento y renovación de los que participan. esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente.

En este sentido el carnaval no era una forma artística de espectáculo teatral, sino mas bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duración del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta ( sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento.Madrid. Alianza Editorial. 1989. (Adaptación. pag 10-13)

  EL CARNAVAL: universo mágico de la alegría

Barranquilla en carnaval se convierte en una ciudad mágica, a donde acuden gentes de todas partes para deleitarse con la música, la danza, el baile y el disfraz; la melodía de la flauta de millo y de la gaita, el ritmo mítico del tambor, la armonía de la banda sabanera y pelayera.

El carnaval se manifiesta como el sentir de un pueblo, con raíces aborígenes, hispanas y negras, que hoy conforman un multiculturalismo. Es el festejo y el canto de la vida para vencer a la muerte; la rememoración de las dionisiacas griegas, en donde el pueblo se divertía con la cosecha de la uva, la vendimia, con alborozo, alegría y buen vino.

La música es inherente a la vida, y la música lleva a la danza de la vida que se disfruta en carnaval; y la vida parece que se regenera en cada carnaval, igual que los júbilos del año nuevo, el ciclo eterno de volver a lo inicial, el mundo nuevamente regenerado. Nuestra fiesta muere y renace cada año con mas bríos.

De acuerdo con la tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera. Este renacimiento cíclico era acompañado de la renovación estacional de los frutos de la tierra.

El carnaval de Barranquilla, mediante sus danzas, cumbiambas, comparsas y disfraces, constituye la transposición mítica de una realidad, en una fiesta que da sentido a la vida, como una generación periódica. El hombre experimenta la necesidad de reactualizar periódicamente el escenario de la fiesta, escenario mítico-ritual como lo es la danza y la mascara carnavalesca.

La fiesta del carnaval responde a una necesidad profunda del individuo costeño. En ella, puede expresar y recrearse de un modo no habitual, actuando en forma colectiva, dando ocasión a los grupos de reafirmar su cohesión.

Culturalmente el carnaval de Barranquilla es la expresión de una colectividad que plasma en una comunidad de sentimientos su música, sus danzas, sus cumbiambas, bailes y disfraces. En su pueblo hay costumbres profundamente arraigadas que se expresan en el carnaval, evento tradicional que se celebra periódicamente.

Yo no se lo que me pasa/ cuando llega el carnaval/ yo me asomo a la ventana/ y me dan ganas de bailar.
(Versos de la danza El Congo Grande)

Las calendas barranquilleras son un autentico medio expresivo y gracioso de desbordar en forma mítica las represiones; es de esta forma una terapia espiritual en donde aflora el inconsciente, en donde las formas mas simples del pensamiento mítico están en conexión con las formas artísticas de la danza, el canto y el disfraz.

Orozco Cantillo, Martín. Carnaval en la Arenosa. EL CARNAVAL: universo mágico de la alegría: Barranquilla. Fondo de Publicaciones Universidad del Atlántico. 1999.

El nombre de la rosa (fragmento)

(...)Los paganos escribían comedias para hacer reír a los espectadores y hacían mal. Nuestro Señor Jesucristo nunca contó comedias ni fábulas, sino parábolas transparentes que enseñan alegóricamente como ganarnos el paraíso, amen. (...) La risa sacude el cuerpo, deforma los rasgos de la cara, hace que el hombre parezca un mono..

La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la iglesia, en su sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa polución diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros deseos y a otras ambiciones... Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior, amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe. Ya lo decía el apóstol: en vez de arder, casaos. En vez de rebelaros contra el orden querido por Dios, reíd y divertios con vuestras inmundas parodias del orden... al final de la comida, despues de haber vaciado las jarras y botellas. Elegid al rey de los tontos, perdeos en la liturgia del asno y del cerdo, jugad a representar vuestras saturnales cabeza abajo.

(...) La risa libera al aldeano del miedo al diablo, porque en la fiesta de los tontos también el diablo parece pobre y tonto, y, por tanto, controlable. Pero este libro podría enseñar que liberarse del miedo al diablo es un acto de sabiduría. Cuando ríe, mientras el vino gorgotea en su garganta, el aldeano se siente amo, porque ha invertido las relaciones de dominación. (...) Que la risa sea propia del hombre es signo de nuestra limitación como pecadores. !Pero cuantas mentes corruptas como la tuya extraerían de este libro la conclusión extrema, según la cual la risa seria el fin del hombre! La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo cuyo verdadero nombre es temor de Dios.

Eco Umberto. El nombre de la rosa. Barcelona. Lumen. 1987. Pag. 161, 573

TRANSFORMACIONES URBANAS EN LA CIUDAD DE HOY

Las ciudades y sociedades de todo el mundo están experimentando en este fin del siglo XX una profunda transformación histórica estructural. En el centro de dicha transformación se halla una revolución tecnológica, organizada en torno a las tecnologías de la información. Basándose en la nueva infraestructura tecnológica, el proceso de globalización de la economía y la comunicación ha cambiado nuestras formas de producir, consumir, gestionar, informar y pensar. No toda la actividad económica o cultural en el mundo es global. En realidad, la inmensa mayoría de dicha actividad, en proporción de personas participantes, en todos los planos, está organizada en redes globales de decisión e intercambio, desde los mercados financieros a los mensajes audiovisuales. El planeta es asimétricamente interdependiente y esa interdependencia se articula cotidianamente en tiempo real, a través de las nuevas tecnologías de información y comunicación, en un fenómeno históricamente nuevo que abre, de hecho, una nueva era de la historia de la humanidad: la era de la información.

Los procesos de urbanización, las ciudades y los ciudadanos no son ajenos a dichos cambios estructurales. De hecho, asistimos al proceso de urbanización más rápido y de mayores dimensiones de la historia. En unos pocos años la mayoría de la población mundial será urbana y la inmensa mayoría de esa población urbana habitará en ciudades de países que están hoy en vías de desarrollo. La era de las telecomunicaciones no diluye los centros urbanos, como auguraban los deterministas tecnológicos, sino que, al contrario, al permitir la gestión y la comunicación entre sí de sistemas urbanos y rurales distantes, tiende a concentrar a la población en aglomeraciones territoriales, parcialmente discontinuas, de gigantesca dimensión y de características socio-espaciales históricamente nuevas, tal y como trataremos de analizar en este libro. En cierto modo, el destino de la humanidad se juega en las áreas urbanas y, sobre todo, en las grandes metrópolis.

(Tomado de: BORJA, J. y CASTELLS, M. Local y global: la gestión de las ciudades en la era de la información. Madrid: Taurus, 1998, págs. 21-22.)

La poesía de Fernando Pessoa (1888-1935) dominada por un sentimentalismo de radical soledad y desgarrada entre el sentimiento y el pensamiento, el racionalismo y el irracionalismo, la tradición y la modernidad constituye una de las expresiones más lúcidas y dramáticas de la crisis del hombre contemporáneo. Veamos a continuación uno de sus poemas:

LOS ANTIGUOS INVOCABAN A LAS MUSAS

Los antiguos invocaban a las Musas.
Nosotros nos invocamos a nosotros mismos.
No sé si las Musas aparecían
sería sin duda según lo invocado y la invocación
pero sé que nosotros no aparecemos.
Cuantas veces me he asomado
al pozo que supongo ser
y balado ¡ah! para escuchar un eco
no he oído más de lo que he visto:
el vago albor oscuro con que el agua resplandece
allá, en la inutilidad del fondo...
Ningún eco hacia mí...
Tan sólo vagamente un rostro
que debe ser el mío por no poder ser el de otro.
Una cosa invisible
si no fuera porque luminosamente veo
allá en el fondo...,
en el silencio y en la luz falsa del fondo...
¡Qué Musa!...

(Pessoa, Fernando, Poesía, Madrid, Alianza Tres, 1995, págs. 252-253.)

El arco y la lira

Para los antiguos la inspiración era un misterio; para nosotros, un problema que contradice nuestras concepciones psicológicas y nuestra idea del mundo. Para Platón el poeta es un poseído. Su delirio y entusiasmo son los signos de la posesión demoníaca. En el Ion, Sócrates define al poeta como "un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y le hace salir del sí mismo... No son los poetas quienes dicen cosas maravillosas, sino que son los órganos de la divinidad que  nos habla por su boca". Aristóteles, por su parte, concibe la creación poética como imitación de la naturaleza, donde la "ocurrencia" poética no brota de la nada, ni la saca el poeta de sí mismo: es el fruto del encuentro entre esa naturaleza animada, dueña de existencia propia, y el alma del poeta.

Desde Descartes nuestra idea de la realidad exterior se ha transformado radicalmente. El subjetivismo moderno afirma la existencia del mundo exterior solamente a partir de la conciencia. La conciencia no puede salir de sí y fundar el mundo. Mientras tanto, la naturaleza se nos ha convertido en un nudo de objetos y relaciones. La "voz ajena", la "voluntad extraña", sigue siendo un hecho que nos desafía.

Una manera de resolver los problemas consiste en negarlos. Si la inspiración es un hecho incompatible con nuestra idea del mundo, nada más fácil que negar su existencia. Desde el siglo XVI comienza a concebirse la inspiración como una frase retórica o una figura literaria. Nadie habla por boca del poeta, excepto su propia conciencia; el verdadero poeta no oye otra voz, ni escribe el dictado: es un hombre despierto y dueño de sí mismo. Durante una época se denunciaron los extravíos a que conducía la creencia en la inspiración. Su verdadero nombre era pereza, descuido, amor a la improvisación, facilidad. Delirio e inspiración se transformaron en sinónimos de locura y enfermedad. El acto poético era trabajo y disciplina; escribir: "luchar contra la corriente".

La historia de la poesía moderna es la del continuo desgarramiento del poeta, dividido entre la moderna concepción del mundo y la presencia a veces intolerable de la inspiración. Los primeros que padecen este conflicto son los románticos alemanes. Asimismo, son los que lo afrontan con mayor lucidez y plenitud y los únicos hasta el movimiento surrealista que no se limitan a sufrirlo sino que intentan trascenderlo. Para los románticos el hombre es un ser poético. Lo poético no es algo dado, que esté en el hombre desde su nacimiento, sino algo que el hombre hace y que, recíprocamente, hace al hombre. Lo poético es una posibilidad, no una categoría a priori ni una facultad innata.

(Texto editado de Paz, Octavio, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1983, págs. 160-
172.)
 EL VIAJE DE LOS ARGONAUTAS

Tras invocarte al comienzo, Febo, voy a rememorar las hazañas de los héroes de antiguo linaje, los que más allá de la entrada del Mar Negro y del paso de las Rocas Cianeas, por mandato del rey Pelias, en pos del vellocino de oro, impulsaron su nave, la bien ceñida Argo.

Porque Pelias había oído cierto oráculo, sobre cómo en el futuro le aguardaba un odioso destino: ser abatido por los manejos de un hombre, de aquel que vería en público con una sola sandalia. Después, no mucho más tarde, de acuerdo con tal profecía, Jasón, al vadear a pie la corriente torrencial del río Anauro, logró sacar del fondo fangoso una sola sandalia y abandonó allí la otra, arrebatada por las corrientes del cauce. Y se presentó directamente ante Pelias para participar de la fiesta que el rey celebraba en honor del padre Poseidón y los demás dioses, a excepción de Hera, la Pelásgide, a quien no ofrecía culto.

Apenas lo vio, el rey recordó el oráculo y le dispuso la prueba de una navegación de muchos pesares, a fin de que en alta mar o entre gentes extrañas su regreso perdiera.

En cuanto a la nave, ya los poetas de antaño han divulgado que la trabajó Argos bajo las instrucciones de Atenea. Pero ahora quisiera yo relatar el linaje y nombre de los héroes, sus andanzas por el largo mar y todo lo que hicieron en su marcha errabunda. ¡Ojalá que las Musas sean apuntadoras de mi canto!

(Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas; Madrid, Alianza, 1987, págs. 49-50.)

LOS ARGONAUTAS, SÍMBOLO DE LA GRECIA EN BUSCA DE RIQUEZA Y ASENTAMIENTO

El mito de los Argonautas ilustra el desarrollo de la navegación griega y su lucha por el dominio del comercio en el Mar Negro. Cincuenta jóvenes partieron en dirección a las tierras de Cólquida, reunidos en una embarcación. Comparada con las embarcaciones de la época, tenía proporciones enormes. Recibió el nombre de "Argo" (el Veloz) en homenaje a su constructor, y por ese motivo sus tripulantes fueron llamados Argonautas.

El viaje por mar era difícil y riesgoso. Para los hombres que se hacían a la mar, todos los elementos de la naturaleza parecían potestades maléficas que los hostilizaban, manifestando la ira divina. La imaginación popular integró la expedición de los Argonautas con los más grandes héroes de Grecia. Muchos eran hijos de dioses y contaban, contra el peligro, con la especial protección de sus padres. Cada argonauta representaba también a una importante ciudad griega, indicando así la participación colectiva de los helenos en el comercio del Mar Negro.

Los participantes de las primeras expediciones griegas habían actuado más bien como piratas que como comerciantes. Recorriendo las tierras litoraleñas se apoderan de oro y ámbar, usando la violencia muchas veces y atemorizando a las poblaciones locales. El vellocino de oro, objetivo de los Argonautas, es la trasposición mítica de una costumbre de los habitantes de Cólquida, quienes guardaban en sacos de cuero de carnero el oro de sus ríos.

La navegación significa, básicamente, que los griegos salen del largo aislamiento que mantuvieron después de las invasiones dorias, estrechando nuevo contacto con civilizaciones más desarrolladas. Ese contacto enriquece no sólo la economía, sino también la cultura. Influye profundamente sobre el pensamiento griego y hace que las artes desarrollen perspectivas y técnicas nuevas.

Pero los griegos no reciben pasivamente esa cultura extranjera: antes bien, la desarrollan en el sentido de adecuarla a sus propias necesidades. La lengua escrita, que había desaparecido desde la decadencia micénica (1200 a. C.), reaparece en el siglo VIII a. C., más práctica y popular. No es ya una escritura jeroglífica o silábica, manejada por escribas profesionales, sino una escritura alfabética, tomada de los fenicios y vastamente difundida. El comercio, la cultura y la administración de las ciudades la hacen necesaria y se expande ampliamente.

(Tomado de "Los Argonautas", en Enciclopedia de Mitología; Bogotá, Panorama, 1973, págs. 482-483.)

CUÉNTAME TU VIAJE: MICHEL LEIRIS

Enfermo de la vida en París, contemplando los viajes como una aventura poética, un método de conocimiento concreto, una ordalía, una forma simbólica de detener la vejez, de negar el tiempo cruzando el espacio, el autor, interesado en la etnografía por el valor que proporciona esa ciencia en la clarificación de las relaciones humanas, se une a una expedición científica que atraviesa el África. ¿Qué encuentra?

Pocas aventuras, una investigación que inicialmente lo excita pero luego se revela demasiado inhumana para ser satisfactoria, una creciente obsesión erótica, un vacío emocional de crecientes proporciones. A pesar de su disgusto por la gente civilizada y por la vida en las ciudades, hacia el fin de su viaje añora retornar.

Su intento de evasión ha sido un completo fracaso, y de todas maneras ya no cree en el valor de la huida. Aun con la creciente tendencia del capitalismo a tornar imposible todo contacto humano, ¿no es dentro de su propia civilización que un occidental puede hallar oportunidades de autorrealización en el nivel emocional? En cualquier caso, aprenderá de nuevo que aquí como en todas partes ningún hombre puede escapar de su aislamiento: el resultado es que partirá de nuevo, un día u otro, atrapado por nuevos fantasmas, pero esta vez sin ilusiones. Tal es el esquema de la obra que el autor quizás habría escrito si, preocupado sobre todo por ofrecer un documento tan sincero y objetivo como fuera posible, no se hubiera apegado a su libreta de viajes, publicándola tal cual.

Este esquema es perceptible, al menos en forma latente, a lo largo de un diario en el cual se han anotado, a troche y moche, sucesos, observaciones, sentimientos, sueños, ideas.

Queda para el lector descubrir los gérmenes de una toma de conciencia lograda sólo mucho después del retorno y al mismo tiempo seguir al autor entre pueblos, sitios y vicisitudes desde el Atlántico hasta el Mar Rojo.

(Tomado de James Clifford, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva. posmoderna; Barcelona, Gedisa, 1995, págs. 203-204.)

Persuasión, Manipulación y Poder de la Publicidad.

COHERENCIA Y COHESIÓN TEXTUAL

Toda la verdad sobre la publicidad (?)

Las 10 Estrategias de Manipulación Mediática

ASOCIADO A PORTAL EMANCIPACIÓN

SUSCRÍBATE AL GRUPO YAHOO BITÁCORA DE NUESTRA LENGUA

Control mental. El sueño dorado de los dueños del Mundo

ORIGEN DEL LENGUAJE

DIEZ ESTRATEGIAS DE MANIPULACIÓN MEDIÁTICA

El Mundo de los Textos

¿Qué estás leyendo? - Voces

ELECTRICIDAD GRATIS PARA TODOS

LA ENERGÍA LIMPIA Y LA MANIPULACIÓN

HISTORIA DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

EL TEXTO PUBLICITARIO

GRADO DÉCIMO

LOGROS, ESTÁNDARES POR PERIODO GRADO DÉCIMO

HABILIDADES COMUNICATIVAS I. GRADO 10

EJE CURRICULAR No 1. CONSTRUCCION DE SISTEMAS DE SIGNIFICACION

SABERES:

Precisión conceptual. Preconceptos y conceptos básicos de: lengua, dialecto, jerga, lenguaje, lingüística, fonología, fonética, morfología, sintaxis, gramática, oración, párrafo, texto, estructura, sistema, aparato fonador y comunicación.

La comunicación, conceptos y elementos

Comunicación humana y comunicación animal.

El lenguaje proceso de hominizacion y materialización del pensamiento. Clases de lenguaje.

El signo lingüístico, los iconos, los símbolos, la escritura, la palabra, el párrafo, clases de párrafos.

La lingüística: ciencia del lenguaje, clasificación y conceptos.

Medios de comunicación y poder.

Técnicas de expresión oral: exposición, debate, entrevista, mesa redonda, foro, coloquio, rueda de prensa, simposio, conferencia

NUCLEO PROBLEMICO 1: ¿QUÉ PAPEL JUEGA EL LENGUAJE EN EL PROCESO DE COMUNICACIÓN Y COGNICION?

ESTANDAR:

Comprensión del valor del lenguaje en los procesos cognitivos y comunicativos

LOGRO:

Conceptúa el lenguaje, su estructura y las normas básicas de comunicación empleándolas en actos comunicativos verbales y no verbales.

INDICADORES DE LOGRO:

Comprende dialécticamente el origen y apropiación lingüística como causa de la hominizacion y comunicación humana.

Conceptualiza los elementos estructurales del proceso comunicativo y del lenguaje.

Comprende factores sociales y culturales que determinan las manifestaciones de la comunicación oral y la capacidad de escucha, gestos, signos y símbolos.

Valora la ciencia del lenguaje y diferencia sus componentes en los proceso de cognición, comunicación y construcción textual.

Diferencia las características de la comunicación verbal y no verbal.

Reconoce en la información generada por los medios de comunicación tendencias a la instrumentalización, manipulación y discriminación.

Hace uso de estrategias que le permitan apreciar las estructuras apropiadas para cada tipo textual de comunicación oral y escrita.

EJE CURRICULAR No 2: COMPRENSION LECTORA

SABERES:

Precisión conceptual: Texto, argumentación, enunciado, juicio, valor, literal, comprensión, interpretación, inferir, local, general, deductivo, inductivo.

El texto, clases y estructuras. La sinopsis y el comentario.

El texto argumentativo oral: l debate. El texto argumentativo escrito: el ensayo, el texto informativo y el texto técnico: el informe. Clases de informe.

Tipos de descripción y narración. Clases de narrador, clases de descripción. Clases de discurso. El orador y sus cualidades. El escritor y sus cualidades.

La comprensión de la realidad a través de situaciones, hechos y textos.

Estrategias y estructuras orales y escritas de expresión. La planeacion y el esbozo. La descripción, la narración y el discurso. Ayudas discursivas.

El texto informativo: Origen del idioma español y la literatura española.

El texto literario, géneros literarios, recursos literarios, autores y obras representativas de la literatura española al siglo de oro.

Lectura oral y mental de textos de la tradición oral: Mitos, leyendas, poesía lírica y epopeyas: cantares de gesta, crónicas, cuentos, fabulas, novelas, ensayos, dramas.

Conceptualización de lectura. Literalidad, inferencia y contextualidad en la lectura.

Clases de lectura a: desde la forma, b: contenido, c: comprensión.

Origen y formación de la lengua española.

Estructuras básicas de la oración y clases de oraciones. Simples: Copulativas, transitivas, intransitivas y pasivas. Compuestas: Coordinadas, subordinadas.

Orígenes literarios de España: Primeros escritos en Castellano. El Mester de Juglaría: Épica Castellana, Cantares de Gesta. El cantar del Mío Cid. El Romance y el Romancero (orígenes y evolución) Lírica popular en el medioevo: Composiciones originales: Jarchas Cánticos de amigos y villancicos. Lírica medieval Erudita: El Mester de Clerecía. Comienzos de la prosa (Autores y obras)

NUCLEO PROBLEMICO 2: ¿CUÁLES SON LOS NIVELES, ETAPAS Y CATEGORIAS PARA LA COMPRESION E INTERPRETACION TEXTUAL E INTERTEXTUAL ?

ESTANDAR:

Comprensión e interpretación toda clase de textos

LOGRO:

Reconoce y comprende textos diversos según su estructura y situación comunicativa.

INDICADORES DE LOGRO:

Escucha textos orales atendiendo el sentido y la relación y cohesión comunicativa.

Diferencia las distintas clases de textos, estructuras y sentidos de significación a partir del origen y evolución de la lengua y la literatura española.

Diferencia categorías, niveles y grados de sentidos de significación en la comunicación textual e ínter textual.

Lee y caracteriza comentando algunos fragmentos de la producción literaria española desde su origen al siglo de oro.

Se relaciona con la literatura asumiendo una posición estética.

Reconoce y disfruta la literatura de diferentes obras de autores españoles relacionándolos con el contexto sociocultural en que fueran producidos.

Analiza los mensajes de los medios de comunicación.

Comprende la lectura de análisis ejemplificado en un proyecto de investigación.

Lee comprensivamente cualquier texto en el nivel requerido.

Demuestra habilidades lectoras y comprensivas de la realidad.

EJE CURRICULAR No 3. COMUNICACIÓN Y PRODUCCION DE TEXTOS

SABERES:

Preconceptos y conceptualización de: escucha, refrán, sinonimia, antónimos, eficacia, expresión oral, planeacion, preliminar, discurso, enunciado, juicio, valor, literal, comprensión, interpretación, inferencia, holística, comentario.

Textos e intención comunicativa.

El discurso. Clases de discurso. El orador y sus cualidades.

La planeacion y organización del discurso.

Herramientas discursivas: La descripción y la narración. Tipos de descripción y narración. Clases de narrador. La lectura de textos líricos.

Técnicas de expresión oral: exposición, tipos, clases; la rueda de prensa, la entrevista, el coloquio, el foro, el simposio, el congreso.

El texto argumentativo oral: el debate, características.

El texto informativo y el texto técnico: el informe, características. Clases de informe.

El destino y la Fatalidad como expresiones artísticas: Lectura. El mito de Icaro.

La fatalidad de la literatura Latinoamericana.

Lectura. Es que somos muy pobres ( Juan Rulfo )

Rosario Tijeras.

Orígenes y desarrollo inicial del teatro (Auto de los Reyes Magos)

Las Escuelas Poéticas.

Teatro de los siglos XIV – XV

Obra: La Celestina ( Fernando de Rojas )

La Prosa del siglo XV

La Novela sentimental

La Historia

Los Libros de Caballería El Neoclasicismo ( generalidades y representaciones )

Teatro Neoclásico. El si de las niñas (Leandro Fernández)

Teatro popular, el Sainete.

Ensayo y prosa didáctica. La Fábula (autores representativos)

La Ilustración (Representantes)

Pre-romanticismo (representantes, Salmantina y Sevillana)

El Siglo XIX y el romanticismo. Acontecimientos históricos – literatura.

Romanticismo en España

La Prosa (Mariano J. Larra)

Lírica Romántica y postromántica. Ramón de Campo Amor, José de Espronceda, Gaspar Núñez de Arce, Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro.

El teatro romántico

Obras: Don Juan Tenorio (José Zorrilla y Moral)

Costumbrismo y realismo (características y autores representantes)

Obras: Fortunata y Jacinta (Benito Pérez Caldos)

El Naturalismo (Características y autores). Obra: Desde Allá (Emilia Pardo Bazán)

El Ensayo y crítica ( Menéndez Pelayo )

Acontecimientos históricos – literarios del siglo XX

La Generación del 98 (Características y autores)

Generación del 27 (Tendencias y autores). Obra: La Casa de Bernarda Alba (Federico García Lorca).

Acontecimientos Históricos – Literarios siglo XX.

El Teatro contemporáneo. Obra: Los Árboles mueren de píe (Alejandro Casona)

Poetas de Posguerra. Blas de Otero.

Narrativa de Posguerra (características y autores). Obras: La Familia de Pascual Duarte (Camilo José Cela)

El Vanguardismo

Conceptos, características

Los Movimientos de vanguardia: Dadaísmo, cubismo, expresionismo, surrealismo y futurismo

Autores y obras representativas

Lecturas seleccionadas.

NUCLEO PROBLEMICO 3: ¿CÓMO SE CARACTERIZA LA COMUNICACIÓN ORAL ?

ESTANDAR

Producción de textos orales

LOGRO:

Produce textos orales experienciales según su estructura y situación comunicativa.

INDICADORES DE LOGRO:

Identifica y caracteriza los diversos tipos de descripción y narración.

Hace uso de técnicas expresivas apropiadas para cada tipo textual de comunicación oral.

Lee comprensivamente, conoce y caracteriza textos pertenecientes a la tradición oral y escrita universal antigua, clásica, medieval y del renacimiento.

Elabora textos orales a partir de sus propias experiencias, con el nivel requerido, utilizando técnicas expresivas de acuerdo con la situación e intención comunicativa.

Argumenta en forma oral sus puntos de vista atendiendo a estrategias especificas.

Produce textos orales con valor literario y significativo de acuerdo con los diferentes géneros.

Corrige sus propios objetos intelectuales demostrando su versión y manejo critico significativo del conocimiento.

Desarrolla sus habilidades de lectura y comprensión textual e ínter textual.

EJE CURRICULAR No 4. PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS

SABERES:

Conceptos de: literatura, estética, figuras literarias medios de comunicación: radio, prensa, televisión, Internet; comentario, noticia, articulo ,bocadillo, entrevista, dossier,

Formas ideológicas y manipulación de masas. Los medios y el poder.

Los textos periodísticos y técnicos.

La redacción, aspectos formales, estructuras y tipos. La corrección y presentación textual. La estructura interna del texto.

La coherencia y la cohesión comunicativa

La argumentación, los juicios, enunciados, proposiciones, hipótesis.

El texto argumentativo escrito: el ensayo,

Los géneros y recursos literarios, ejemplos.

Estrategias y estructuras orales y escritas de expresión. La planeacion y el esbozo. La descripción, la narración y el discurso. Ayudas discursivas.

Periodo Contemporáneo.

La Soledad del Artista.

Un Artista del Trapecio (Frank Kafka)

El Hombre Contemporáneo.

Obra: La Continuidad de los parques (Julio Cortázar)

Los Asesinos (Ernest Hemingway)

Hacia una nueva Concepción de la novela.

Obra: En busca del tiempo perdido. (Marcel Proust

Nueva estructura de la novela.

Características de la novela contemporánea. Obra: Eveline (James Joyce).

NUCLEO PROBLEMICO 4: ¿ COMO SE PRODUCE EL MAXIMO NIVEL DE REFERENTE INTELECTUAL HUMANO: EL TEXTO ESCRITO ?

ESTANDAR:

Producción de textos escritos en forma adecuada

LOGRO:

Produce textos escritos según su estructura y situación comunicativa.

INDICADORES DE LOGRO:

Distingue claramente conceptos de literatura, texto, proyecto, proceso, ciencia, investigación, hipótesis, enunciado.

Comprende y conoce los tipos de oración y los aplica debidamente en la elaboración de escritos.

Aplica en la redacción de textos los diferentes clases de párrafos.

Aplica diversas técnicas de comunicación oral y escrita.

Reconoce el ensayo como una producción intelectual determinada por el contexto histórico, social y cultural comprendiendo e interpretando literal, crítica inferencial e intertextualmente varios de ellos..

Comprende, valora y aplica el texto periodístico.

Diferencia y caracteriza los textos publicitarios en la vida cotidiana.

Construye textos analíticos y críticos en forma argumentada desde sus propios conocimientos, experiencias y pensamientos.

Distingue claramente el texto instruccional.

Produce textos informativos y técnicos correspondientes a diversas necesidades comunicativas.

Redacta pregunta científicas a partir de hipótesis.

Argumenta en forma escrita partiendo de enunciados.

Diferencia las variantes expresivas de contextos comunicativos.

Hace uso de estrategias comunicativas que le permitan apreciar si sus escritos se ajustan a la estructura apropiada para cada tipo textual atendiendo a la coherencia y a la cohesión según la comunicación requerida.

Expresa diferenciando tendencias y producción literaria representativa de la novela contemporánea.

Conozco y aplico procedimientos y técnicas para la elaboración de un proyecto investigativo.

Reconozco mediante el manejo informativo, a manera de ensayo, las tendencias, características y autores representativos de la poética, el teatro y el ensayo universal.

Recuerdo y pongo en práctica en un discurso las principales reglas ortográficas.

GRADO NOVENO

LOGROS, ESTÁNDARES POR PERIODOS

EJE 1. CONSTRUCCION DE SISTEMAS DE SIGNIFICACION

ESTANDAR

ENTIENDE Y UTILIZA LA SIGNIFICACIÓN YRELACION DEL LENGUAJE COMO SISTEMACOMUNICATIVO.

LOGRO. Valora el lenguaje y las normas básicas de comunicación aplicándolas en actos comunicativos.

INDICADORES .

1. Conceptualiza los aspectos básicos del lenguaje y la comunicación.

2. Entiende el origen del lenguaje como proceso de hominizacion y comunicación humana.

3. Reconoce las etapas y evolución histórica de la lengua castellana.

4. Valora la lingüística como la ciencia del lenguaje y diferencia sus componentes en un proceso de comunicación y construcción textual.

CONTENIDOS

Ø Conceptos básicos de:lengua, dialecto, jerga, lenguaje, lingüística, fonología, fonética, morfología, sintaxis, gramática, oración, párrafo, texto, estructura, sistema, aparato fonador y comunicación.

Ø El lenguaje proceso de hominizacion y materialización del pensamiento.

Ø Origen y evolución de la lengua española.

Ø La lingüística: ciencia del lenguaje, clasificación y conceptos.

Ø La comprensión de la realidad a través de situaciones, hechos y textos.

EJE 2. COMPRENSION Y PRODUCCION DE TEXTOS ORALES

ESTANDAR

COMPRENDE Y PRODUCE TEXTOS ORALES

LOGRO

Reconoce, comprende y produce textos diversos oralmente según su estructura y situación comunicativa.

INDICADORES

  1. Hace uso de estrategias que le permitan apreciar las estructuras apropiadas para cada tipo textual de comunicación oral.
  2. Desarrolla sus habilidades y destrezas de lectura

3. Elabora textos orales a partir de sus propias experiencias atendiendo la relación ycohesión comunicativa.

4. Conoce y caracteriza textos pertenecientes a la tradición oral latinoamericana.

5. Comprende factores sociales y culturales que determinan algunas manifestaciones del lenguaje.

6. Identifica y caracteriza tipos de descripciones.

  1. Maneja en su discurso oral las estrategias de comunicación requeridas para el tipo de texto de acuerdo con la situación e intención comunicativa.
  2. Argumenta en forma oral sus puntos de vista atendiendo a estrategias especificas.

CONTENIDOS

Ø Estructuras orales de expresión. La descripción, la narración y el discurso.

Ø Tipos de descripción y narración. Clases de narrador, clases de descripción. Clases de discurso.

ØConceptualización de lectura, argumentación, enunciado, juicio, valor, literal, comprensión, interpretación, inferir, local, general, deductivo, inductivo.

Ø Clases de lectura a: desde la forma, b: contenido, c: comprensión.

Ø Lectura oral y mental de textos de la tradición oral latinoamericana.

Ø Técnicas de expresión oral: la exposición, herramientas expositivas. El informe. Clases de informe. La entrevista.

Ø El texto argumentativo oral. El debate.

EJE 3. COMPRENSIÓN Y PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS Y CODIGOS SOCIALES

ESTANDAR

COMPRENDE Y PRODUCE TEXTOS ESCRITOS

LOGRO

Reconoce, comprende y produce textos escritos según su estructura y situación comunicativa.

INDICADORES

1. Elabora textos escritos partiendo de sus propias vivencias.

  1. Hace uso de estrategias que le permitan apreciar si sus escritos se ajustan a la estructura apropiada para cada tipo textual atendiendo a la coherencia y a la cohesión según la comunicación requerida.
  2. Argumenta en forma escrita partiendo de enunciados.
  3. Produce textos con valor literario de acuerdo con los diferentes géneros.

CONTENIDOS

Ø Los preconceptos y conceptos sobre: oración, párrafo, textos, inductivo, deductivo, analógico, lógico, ideológico, semántico.

Ø La estructura interna del texto.

Ø Clases de oraciones, partes de la oración: el verbo,accidentes del verbo; el sustantivo, clasificación del sustantivo; el adjetivo, clasificación del adjetivo; el articulo y el pronombre; el adverbio y clasificación; preposiciones y conjunciones.

Ø La argumentación, los juicios, enunciados, proposiciones, hipótesis.

Ø Los géneros y recursos literarios, ejemplos.

EJE 4. LA LITERATURA Y PROCESOS CULTURALES Y ESTÉTICOS

ESTANDAR

COMPRENDE Y ANALIZA LA SIGNIFICACION DELAS OBRAS ARTÍSTICAS Y LITERARIAS DEL SIGLO XIX Y XX

LOGRO

Reconoce la literatura como una producción estética determinada por el contexto histórico, social y cultural comprendiendo e interpretando literal, críticainferencial e intertextualmente.

INDICADORES

1. Se relaciona con la literatura asumiendo una posición estética.

2. Reconoce y disfruta la literatura de diferentes obras de autores españoles, relacionándolos con el contexto sociocultural en que fueran producidos.

3. Produce textos técnicos correspondientes a diversas necesidades comunicativas.

4. Asume una actitud crítica frente a los mensajes de los medios de comunicación.

5. Reconoce en las temáticas manejadas por los medios de comunicación formas de manipulación y discriminación.

CONTENIDOS

Ø Conceptos de: literatura, estética, figuras literarias medios de comunicación: radio, prensa, televisión, Internet; comentario, noticia, articulo ,bocadillo, entrevista, dossier,

Ø La literatura latinoamericana, características, obras y autores representativos.

Ø Formas ideológicas y manipulación de masas. Los medios y el poder.

Ø Los textos periodísticos y técnicos.